(این نسخه‌ای مکتوب سخنرانی جِسی جِی. پِرینز[۱] در انجمن فلسفی آمریکا، ۲۰۰۷، در پاسادانای کالیفرنیاست)
مقدمه
به‌طور شهودی، بعضی از فیلم‌ها کار هنری محسوب می‌شوند و بعضی دیگر نه. تعداد بسیار کمی از افراد منکر این می‌شوند که سگ آندِلُسی[۲] هنر است، درحالیکه بسیاری از به‌کار بردن این عنوانِ افتخارآمیز برای بلاک‌باسترهای متوسطِ هالیوود، ملودرام‌های تلوزیونی، یا پورنوهای سخیف اکراه دارند. اما این مرز کجاست؟ چه زمان فیلم هنر است؟
بعضی ممکن است این عنوان را تنها به سینمای آوانگارد،[۳] فیلم‌های هنریِ اروپایی، و ویدیو چیدمان‌ها[۴] محدود کنند، و عده‌ای دیگر اِبایی ندارند این محدوده را گسترش داده تا عنوانِ هنر فیلم‌های ساخته شده برای مخاطبان گسترده، مانند نُوآرهای آنتونی مان،[۵] وسترن‌های سِرجیئو لئونه،[۶] و شاهکارهای ترسناکِ درجه دوی ماریو باوا[۷] را نیز پوشش دهد. بعضی دیگر این‌طور می‌گویند که مرزِ بینِ هنر/ناهنر وجود ندارد. تمامِ فیلم‌ها هنر هستند، اگرچه تعدادی هنرِ بهتر یا هنر با عیارِ بالاتر هستند. درهرصورت، چطور باید مرزی، اگر هست، را مشخص کنیم؟
جلوتر خواهید دید که این تنها یک پرسش برای دوست‌دارانِ سینما نیست. در بُعدِ وسیع‌تر مربوط به نظریه‌ی زیبایی‌شناختی می‌شود، زیرا از فیلم می‌توان به‌عنوانِ یک موردِ آزمایشی برای تعاریفِ هنر استفاده کرد. به‌نظر برخی از نظریه‌های هنری بسیار محدودکننده می‌آیند، زیرا مانعِ این می‌شوند تا تعدادی از فیلم‌ها را که شاهکارهای هنری هستند در طبقه‌ی هنر دسته‌بندی کنیم.
در آن‌چه که از نظرتان می‌گذرد، ابتدا تلاش می‌کنم پاسخی برای این پرسش که «چه زمان فیلم هنر است؟» ارائه کنم. نظریه‌ای که در پاسخ به این پرسش پیشنهاد می‌کنم ممکن است برای پاسخ به پرسشِ کلی‌ترِ—چه زمان چیزی هنر است؟—مورد استفاده نیز قرار گیرد، اما این مهم، که چه چیز هنر است و چه چیز ناهنر، باشد برای فرصتی دیگر.
۱. دیدگاه‌های محدود و دیدگاه‌های فراگیر
۱.۱. آیا تمام (و یا بیشتر) فیلم‌ها هنر هستند؟
در روزهای نخستین سینما، گاهی اوقات این‌چنین گفته می‌شد که سینما هرگز هنر نیست. فیلم، در بهترین حالت، ثبتی تصویری‌ست از یک نمایش هنری، و نه یک گونه از هنر به‌خودیِ خود. این دیدگاه، که نگرشِ اهانت‌آمیزِ مشابه‌ای نیز به عکاسی داشته، به‌دشواری قابلِ دفاع بود. بالاخره، فیلم بیشتر از یک ثبت است. دوربین یک چشمِ ساده نیست. فیلم‌سازان می‌بایست برای هر شات تصمیم‌های بی‌شماری اتخاذ کنند، و، البته، تولید فیلم تدوین را شامل می‌شود، و تدوین، خود، محصولی نهایی ارائه می‌دهد که با آن‌چه یک شاهدِ عینی در طول فیلم‌برداری دیده و یا می‌توانسته دیده باشد، بس متفاوت است. امروزه، به‌سختی می‌توان کسی را یافت که به‌طورِ جد از این ادعا که فیلم هرگز هنر نیست دفاع کند. دیدگاهِ خلافِ آن که تمام و یا بیشتر فیلم‌ها هنر هستند، رایج‌تر است. براساس این دیدگاه هیچ اصولی برای تعیین مرزبندی بین ماجرا[۸] و جان‌سخت[۹] وجود ندارد.
آخرین دفاعیه‌ی آشکار از این مدعا که بیشتر فیلم‌ها هنر هستند، متعلق به نُوئل کارول[۱۰] است که کتابش در مورد هنرِ انبوه[۱۱] تلاشی‌ست برای بالابردن رسانه‌های سرگرم‌کننده‌ی عامه‌پسند از وضعیتِ بی‌اعتبارِ فعلیِ‌شان. کارول چندین دلیل برای این مدعا می‌آورد که فیلم‌های تولید شده برای مصرفِ انبوه، که شامل کمدی موقعیت‌های[۱۲] تلوزیونی نیز می‌شوند، شایستگیِ یدک کشیدنِ عنوانِ هنر را دارند. نخست، متذکر می‌شود که ژانرها و فرم‌های این‌گونه فیلم‌ها از ژانرها و فرم‌های آثاری که بدون هیچ شک و شبهه کارِ هنری در نظر گرفته می‌شوند، به ارث رسیده‌اند. بنابراین این قبیل فیلم‌ها «دعوی بدیهی دارند که مقام هنر را یدک بکشند،» (۱۹۸۸: ۱۹۶). دوم، سازندگان کمدی موقعیت‌ها و دیگر آثارِ عامه‌پسند در فعالیت‌هایی درگیر می‌شوند که خصیصه‌های هنری دارند: نوشتن، نقش‌آفرینی، انتخابِ سبکِ فیلم‌برداری، و غیره. سوم، چنین آثاری براساسِ توصیفات عمده‌ی طبیعتِ هنر، هنر به‌حساب می‌آیند. آن‌چه کارول در ذهن دارد همان به‌اصطلاح نگرش‌های مربوط به طبقه‌بندی است که هنر را با توسل به این‌که آثارِ هنری چگونه به‌عنوان آثار هنری شناخته می‌شوند، تعریف می‌کند، درست برخلافِ نظریه‌های قدیمی‌تر، مانند فرمالیسم،[۱۳] که هنر را با توسل به ملاک‌های قابلِ ارزیابی، تعریف می‌کند. استدلالِ چهارمی نیز، که مرتبط با استدلال سوم اوست، مطرح می‌شود: آنهایی که مقامِ هنر را برای آثار عامه‌پسند حاشا می‌کنند در واقع تمایزِ هنر/ناهنر را با تمایزِ قابلِ ارزیابیِ دیگری، مانند تمایز هنرِ خوب/هنرِ بد یا هنرِ فاخر/هنرِ سخیف اشتباه گرفته‌اند. در ادامه می‌آورد که آثارِ عامه‌پسند ممکن است در مقایسه با آثارِ به‌اصطلاح هنری کمتر خوب باشند، و یا ممکن است فاقدِ شأنِ خردمندانه و ارزشِ هنری باشند، اما این نباید آن‌ها را از طبقه‌بندی به‌عنوانِ آثارِ هنری محروم کند.
بگذارید به یکایکِ این استدلال‌ها پاسخ دهم. نخست، آیا زاده شدن از ژانرها و فرم‌های هنری به‌تنهایی ضامن مقام هنر است؟ البته، اگر فرم‌ها و ژانرها شروط کافی برای تعیین هنر بودند، جواب آری بود، اما این موضوع صحت ندارد. برای مثال، ژانر کمدی را در نظر بگیرید. این مسأله که «آیا کمدی همیشه هنر است؟»، همان‌قدر حل‌نشده است که مسأله‌ی «آیا فیلم همیشه هنر است؟» حل‌نشده است. و به‌راستی که همین‌طور است، هر دو مسأله به دلایلِ یکسان حل‌نشده هستند. تمامیِ کمدی‌ها بدون شک عناصری مشترک دارند، اما آیا این عناصر برای تعیینِ این‌که اثر هنر است، کافی هستند؟ در نتیجه استدلال نخست کارول به‌نظر همان پرسشی را مطرح می‌کند که به دنبال پاسخ دادن به آن است. حتی وقتی آشکارا یک ژانرِ قدیمی موردِ بهره‌وری قرار می‌گیرد، پاسخ به این پرسش که آیا محصول نهایی اثرِ هنری‌ست یا نه، بسیار ساده است. برای مثال، یک تبلیغِ تلوزیونیِ کمدی را در نظر بگیرید، یا یک بازسازیِ صحنه‌ی جرمِ دلهره‌آور در سریالِ تحتِ تعقیب‌ترین آمریکایی،[۱۴] یا یک سُپ اُپرایِ[۱۵] تراژیک. آیا این‌ها چون کمدی، دلهره‌آور و تراژدی هستند، پس آثار هنری محسوب می‌شوند؟ حتی تأکید روی ژانرهای این آثار به‌هیچ‌وجه راهگشای پرسشمان نیست. پس این نکته که نمی‌توان عنوانِ «هنر» را به چنین آیتم‌هایی لقب داد، دلیل بارزی‌ست تا به این نتیجه برسیم که قرار گرفتن در ژانرها و فرم‌های گذشته، شرط کافی برای تشخیص هنر نیست.
پاسخِ مشابه‌ای را می‌توان برای استدلال دوم کارول که می‌گوید بیشترِ فیلم‌ها با فعالیت‌های یکسانی ساخته می‌شوند، آورد. آیا استفاده از بازیگران و انتخابِ زوایای دوربین برای تعیین هنری بودن اثری کافی‌ست؟ پاسخ آشکارتر از آشکار است، و به‌نظر می‌آید درست همان چیزی‌ست که مورد مناقشه است. از استدلالِ کارول این‌طور برمی‌آید که فیلم‌های امنیتیِ هواپیماها، فیلم‌های آگهی‌دهنده، و فیلم‌های تمرینیِ گوناگون هم هنر محسوب می‌شوند. شاید این نتیجه‌ای‌ست که مجبور به پذیرفتش باشیم، اما استدلالِ کارول چیزی را عوض نمی‌کند، زیرا کسی که هنر بودن تمامی فیلم‌ها را حاشا می‌کند، کافی بودن هر یک از جنبه‌های تولید را نیز حاشا خواهد کرد. در مقابل، کارول، بدونِ شک، خواهد گفت که با در نظر داشتنِ تمامیِ شباهت‌ها، به‌نظر تصریح این‌که برخی از فیلم‌ها هنر هستند و برخی نیستند، تنها امری فرمایشی است. و، این حرف بارِ اثباتِ ادعا را بر دوش ما می‌اندازد و متعاقباً کفه‌ی ترازو سمت کارول پایین‌تر می‌رود زیرا دو استدلال نخست کارول از این ادعای ما که هنر/ناهنر امری دستوی نیست، سنگین‌تر است. اما، با توجه به این‌که علمِ طبقه‌بندیِ کارول چترِ هنر را تا فراتر از جایی که شعور، به‌طور معمول، هدایتمان می‌کند، گسترش می‌دهد، خود گواهی بر این فرضیه است که نوعی مرزِ ضمنی در این بین وجود دارد. در حقیقت، این امری فرمایشی نیست اگر بگوییم که ما، خودبه‌خود، متمایل به کشیدنِ مرز هستیم. حال اگر کسی شرح دهد چگونه این مرز را بکشیم، و اگر شعورمان به‌طورِ اصولی قابلِ دفاع باشد، آن‌وقت دلیل خواهیم داشت که حقیقی بودن مرز را استنتاج کنیم.
استدلال سوم کارول می‌گوید که بیشتر فیلم‌ها شرایط وضع‌شده در نظریه‌های متداولِ طبقه‌بندی هنر را برآورده می‌کنند. بدبختانه، او به جزئیات نمی‌پردازد. اما در حینِ مطالعه‌ی این نظریه‌ها، ادعای کارول بس بی‌اساس ظاهر می‌شود. این سه نظریه را به‌اختصار در ذهن داشته باشید: نظریه‌ی نهادی دیکی،[۱۶] نظریه‌ی تاریخی لِوینسون،[۱۷] و نظریه‌ی روایتی خودِ کارول. دیکی می‌گوید یک اثرِ هنری نوعی اثرِ تصنعی‌ست که ساخته شده تا در جامعه‌ی هنر به نمایش گذاشته شود. حال این نکته که بسیاری از فیلم‌های عامه‌پسند برای جامعه‌ی هنری ساخته نمی‌شوند، امری بدیهی‌ست، پس، در ظاهر، این‌گونه فیلم‌ها هنر محسوب نمی‌شوند.[۱۸] حال دیدگاهِ تاریخی لِوینسون را در نظر بگیرید، که کم و بیش می‌توان به این صورت بیانش کرد: تنها آن چیزی اثر هنری‌ست که نیت از ساختش این بوده تا آن‌طوری دیده شود که آثار در راستای «کار هنری،» در گذشته، دیده می‌شدند. در اینجا هم، به‌نظرم، بیشتر فیلم‌ها مردود می‌شوند. آیا سازندگان جان‌سخت قصد داشتند فیلمشان همانند فیلم‌هایی که بی‌چون و چرا هنر هستند، در نظر گرفته شود؟ از قرارِ معلوم خیر. نه تنها هیچ نیت روشنی وجود نداشت که چیزی ساخته شود تا هم‌ردیف آثارِ بی‌چون و چرا هنری، قرار گیرد، بلکه به‌نظر می‌رسد آن‌چه سازندگان به دنبالش بوده‌اند، از بیخ‌و‌بن متفاوت است.
حتی مطابقت نظریه‌ی روایتیِ خودِ کارول هم با این ادعا که بیشتر فیلم‌ها هنر هستند، بس دشوار است. کارول روی این نکته تأکید می‌کند که کارِ هنری به‌طورِ معمول به یک روایت تعلق دارد: روشی برای تولیدِ هنر وجود دارد، سپس یک پیچیدگی رُخ می‌دهد، و بعد چیزی تازه شکل می‌گیرد تا با پیچیدگی دست و پنجه نرم کند. همان‌طور که کارول تشخیص می‌دهد، این شرح، در وهله‌ی اول، برای آن طراحی شده تا دربردارنده‌ی شکل‌های هنریِ نوی احتمالی باشد (جنبش‌های آوانگارد که در واکنش به پیچیدگی‌هایی که ماحصل نگرش‌های پیشین بودند، به وجود آمدند)، بنابراین، سخت بتوان چنین شرحی را برای فیلم‌های عامه‌پسند به کار برد. برای اثبات این‌که چنین فیلم‌هایی به روایت‌های هنری تعلق دارند، کارول نمی‌تواند ادعا کند که آن‌ها برای حل‌وفصل پیچیدگی‌های نگرش‌های گذشته تولید می‌شوند، پس می‌بایست به‌دنبال راه دیگری باشد تا آن‌ها را مشمولِ نظریه‌ی روایتیِ خود کند. و راه‌حلِ او دست به دامان شدن به این حقیت است که این قبیل آثار از ژانرها و فرم‌های پیشینیان استفاده می‌کنند، اما این تکرارِ همان استدلالِ نخستینِ اوست که خودبه‌خود چنگ زدن به روایت‌گرایی در هنر را زائد می‌کند. شاید، کارول، با تأکید روی این حقیقت که فیلم‌های سرگرم‌کننده هرگز به وجود نمی‌آمدند، مگر با تأثیرپذیری از آثارِ گذشته که بی‌چون و چرا هنر هستند، مانند کمدی‌ها و تراژدی‌های تئاترِ کلاسیک، بتواند برای نظریه‌ی خود کمی اعتبار بیافریند. اما این حرکت نظریه‌ی روایت‌گرایش را آن‌چنان فراگیر می‌کند که دیگر نمی‌توان آن را به عنوان یک نظریه‌ی هنری قبول کرد. فرض کنید یک ژنرال ارتش نقشه‌ی جنگی‌اش را براساس چندین سطر از هومر طراحی کند. آیا نقشه‌ی وی، و یا مختصری مکتوب از آن، تنها به این دلیل که از کارِ هنری تأثیر گرفته، هنر است؟ اگر عاقلانه‌تر، مانند لِوینسون، روایت‌های هنرساز را شامل نیت‌های عمدیِ بیشتری برای تولید چیزهایی کنیم که، در مفادی بنیادین، از جنس «کارهای هنری» موجود در گذشته باشند، آن‌وقت شاید بتوانیم نقشه‌ی جنگیِ ژنرال را به عنوان هنر رَد کنیم، اما، در این صورت، همان‌طور که در تشریحِ نظریه‌ی لِوینسون آمد، باید بسیاری از فیلم‌های ساخته شده برای تولید انبوه را نیز رَد کنیم. خلاصه، کارول به یک دوراهیِ دشوار می‌رسد: نظریه‌ی روایتی‌اش یا آن‌چنان فراگیر می‌شود که عاقلانه به نظر برسد یا آن‌چنان بسته می‌شود که بسیاری از فیلم‌ها را فاقد ارزش هنری می‌داند.
استدلالِ چهارم عنوان می‌دارد که آنهایی که می‌خواهند عنوانِ هنر را برای برخی فیلم‌ها انکار کنند در واقع تمایزی غلط را نشانه گرفته‌اند. فیلم‌های موردِ بحث به سادگی هنرِ سخیف (یا در برخی موارد، هنرِ بد) هستند و نه ناهنر. آیا این ادعا که کمدی موقعیت‌ها، تبلیغات تلوزیونی، و پورنوها هنر به حساب نمی‌آیند، فقط نتیجه‌ی یک گرایشِ روشن‌فکرنمایانه است که هنرِ فاخر را به عنوانِ تنهاترین شکلِ هنر معرفی کند؟ بیایید فرض کنیم که این‌طور باشد، هنوز هم یک چیزِ جالب برای پرسیدن باقی می‌ماند که چه زمان یک فیلم هنرِ فاخر است؟ اما به نظر من مشکل اینجا نیست. من فکر می‌کنم فیلم‌هایی وجود دارند که هنرِ فاخر نیستند، اما هنر هستند، و برخی دیگر نیز وجود دارند که به‌هیچ‌وجه صلاحیتِ عنوانِ هنر را ندارند. برای مثال، فکر نمی‌کنم چند صحنه از ساحلی که آخرِ هفته با دوربین دیجیتالم ضبط کرده‌ام، اثر هنری باشد. به‌علاوه، معضلاتی این‌چنین برای هر مدیومی وجود دارند. آیا عکس‌های تعطیلات، تنها به این دلیل که عکس هستند، آثاری هنری به‌حساب می‌آیند؟ آیا داستانی که برای یکی از هم‌کارانم در ایمیل سَرِهَم کرده‌ام تا دلیلِ غیبتم را از جلسه‌ای توجیه کنم، داستانِ هنری محسوب می‌شود؟ اگر طبقه‌ی فیلم‌های هنری را آن‌چنان گسترش دهیم تا تمامیِ فیلم‌ها را شامل شود، پس، به‌ناچار، باید رده‌بندی در حوزه‌های دیگر را نیز گسترش دهیم، و نتیجه آن‌چنان فراگیر خواهد شد که دیگر برچسبِ «هنر» بی‌معنی و ملال‌آور می‌شود.
با این وجود، باید معترف شد که کلمه‌ی «آرت»[۱۹] یا «آرت‌وُرک»[۲۰] گاهی اوقات بسیار فراگیرانه مورد استفاده قرار می‌گیرند. آنهایی که در کار تبلیغات هستند مدل یک تبلیغ از یک محصولِ پُرفروش را «دِ آرتورک»[۲۱] می‌نامند. و عباراتی مانند «کمیک آرت»[۲۲] یا «آلبوم آرت»[۲۳] رایج و طبیعی هستند. یک راه برای پِی بردن به آن تمایزی که در ذهن دارم، توجه به این نکته است که «کارِ هنری» (artwork) بیشتر از «اثرِ هنری» (work of art) موردِ استفاده قرار می‌گیرد. کارِ هنری مورد استفاده در یک تبلیغِ تلوزیونی ممکن است اثرِ هنری نباشد. بنابراین پرسشی که مد نظرم است را می‌توان این‌گونه ارائه کرد، چه زمان فیلم یک اثرِ هنری‌ست؟ همان‌گونه که به‌زودی مشخص می‌شود، من فکر می‌کنم تعدادی از فیلم‌های هنریِ سطحِ پایین‌تر اثرِ هنری هستند، پس این‌طور نیست که این پرسش حاصلِ اشتباه گرفتن تمایزِ هنر/ناهنر با تمایزِ هنرِ سطحِ بالا/هنرِ سطحِ پایین باشد.
پس نتیجه می‌گیریم یک تمایزِ ذاتی بین فیلم‌هایی که آشکارا هنر هستند (برای مثال سگ آندِلُسی) و آنهایی که آشکارا نیستند (برای مثال، فیلم‌های پورنو یا فیلم‌های تعطیلات آخر هفته)، وجود دارد. کارول ممکن است استدلال‌هایی داشته باشد تا مواردی را، به‌درستی، رَد کند (آیا فیلم‌های آخر هفته متعلق به ژانری سنتی هستند؟)، به‌نظر، دیدگاه‌اش این است که بیشتر فیلم‌ها هنر هستند. اما، همان‌طور که یک‌به‌یک اشاره کردم، استدلال‌هایش برای این دیدگاه فراگیر قاطع نیستند، پس شاید بهتر باشد تلاش کنیم تمایز ذاتی را شرح دهیم.
۱.۲. آیا فقط فیلمِ هنری هنر است؟
اگر به‌دنبال مرزی بین فیلمی که هنر است و فیلمی که هنر نیست، هستیم، یک راه‌حل روشن این است که عنوان هنر را به فیلم‌های هنری محدود کنیم. منظور از «فیلم‌های هنری» دو چیز است. نخست فیلم‌هایی وجود دارند که توسط هنرمندان حرفه‌ای برای این منظور ساخته شده‌اند که در گالری‌های هنری در کنار نقاشی‌ها و تندیس‌ها به نمایش گذاشته شوند. این‌گونه فیلم‌ها تجربیاتِ اولیه‌ی مارسل دوشان[۲۴] و هَنس ریکتِر،[۲۵] همچنین آثار به‌اصطلاح ویدیو آرتیست‌ها،[۲۶] مانند پیپُلاتی ریست،[۲۷] بیل وایُلا،[۲۸] و مَتیو بارنی[۲۹] را شامل می‌شود. در هنر بودن چنین آثاری هیچ جای شکی باقی نیست. دوم، آن دسته از فیلم‌هایی که در سینماهای مستقل (یا «خانه‌های هنر»)[۳۰] به نمایش درمی‌آیند و توسط فیلم‌سازان مؤلفی چون تروفو،[۳۱] گدار،[۳۲] فِلینی،[۳۳] آنتونیونی،[۳۴] بِرگمان،[۳۵] تِشیگاهارا،[۳۶] بونوئل،[۳۷] و در سال‌های اخیر، گای مَدین،[۳۸] لین رَمزی،[۳۹] و وانگ کار-وای[۴۰] ساخته شده و یا می‌شوند. فیلم‌های خانه‌ی هنری بسیار متنوع‌اند، با این وجود این‌گونه استنتاج شده که ویژگی‌های مشخصی در بینشان مشترک است. بوردوِل[۴۱] برای مثال عنوان کرده شخصیت‌های چنین فیلم‌هایی به‌طورِ معمول اهدافِ مشخصی ندارند، این قبیل فیلم‌ها بیشترشان مبهم و دوپهلو هستند، و گرایش به واقعیت دارند (به این معنی که بیشتر با موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی که شبیه به زندگی روزمره هستند، سروکار دارند تا موقعیت‌ها و شخصیت‌های کلیشه‌ای و استاندارد سینمای بدنه اصلی، و اغلب در مکان‌های حقیقی فیلم‌برداری می‌شوند)، و بیشتر بیان‌گرِ سبک و سیاق منحصربه‌فرد سازندگانشان هستند (از این‌ور به آنان مؤلف گفته می‌شود). فیلم‌های خانه‌ی هنری اغلب تا حدی معترض، مخالف و ضد قدرت هستند، و اغلب به چالش می‌کشند تا این‌که سرگرم کنند. اگر هم سرگرم کنند به این خاطر است که مخاطبین محدودشان، با به چالش کشیده شدن و نقض عرف و رسوم معمول، سرگرم می‌شوند. بنابراین، شاید هنر بودن فیلم‌های خانه‌ی هنری شرح داده شده به‌اندازه‌ی فیلم‌های مخصوصِ گالری‌های هنری بدیهی نباشد، اما امروزه بیشتر افراد مایل هستند آن‌ها را در این طبقه جای دهند. و، به‌راستی که فیلم‌های ساخته شده توسط کارگردانان مؤلف به‌طور منظم در موزه‌های بزرگ دنیا به نمایش درمی‌آیند.
بسیار وسوسه‌انگیز است که بگوییم تنها فیلم‌های هنری هنر هستند، و فیلم‌های ساخته شده برای مخاطب انبوه، ناهنر. این دیدگاه حتی مورد حمایت نظریه‌های اصلیِ هنری، که به تعدادی در بالا اشاره کردم، نیز هستند. برای مثال فرضیه‌ی دیکی را در نظر بگیرید که می‌گوید کارِ هنری اثری تصنعی‌ست که خلق شده تا به جامعه‌ی هنر ارائه شود. مَتیو بارنی و گدار بدون درنگ واجد شرایط هستند، درحالیکه جِری مگوایر،[۴۲] دبی به دالاس می‌رود[۴۳] و تعداد بی‌شماری از برنامه‌های تلوزیونی، خیر. یا نگرشِ تاریخیِ لِوینسون را در نظر بگیرید: بی‌راه نرفته‌ایم اگر تصور کنیم کارگردانان مؤلف، اغلب، فیلم‌هایشان را متعلق به طبقه‌ای از اَشکالِ سنتیِ هنر می‌دانند. کوروساوا[۴۴] نقاشی مشتاق بود، تارکوفسکی[۴۵] پسرِ یک شاعر، و کیارستمی عکاسی حرفه‌ای‌ست، و این پیوندهای مرتبط با اشکالِ قدیمی‌ترِ هنر در آثارشان به‌وضح قابل مشاهده‌ست. (به نظریه‌ی روایتیِ کارول نمی‌پردازم، زیرا، یا همان‌گونه که کارول پیشنهاد کرده، تمامی فیلم‌ها را هنر می‌داند یا منجر به نتایجی نه چندان متفاوت از نتایج به‌دست آمده توسط نظریه‌های تاریخی و نهادی هنر می‌شود).
چون این نظریه‌های هنری به‌طورِ مستقل الهام گرفته شده و نوشته شده‌اند، عاقلانه به‌نظر می‌رسد که همین‌جا مناقشه را پایان یافته بدانیم: یک فیلم فقط زمانی هنر است که براساس یک نظریه‌ی معتبرِ هنری به‌عنوان هنر شناخته شود. تنها یک مشکل وجود دارد و آن این‌که این نظریه‌ها فیلم‌هایی که مایل هستیم به‌عنوان آثار هنری در نظر بگیریم را رَد می‌کنند: بدرفتاری[۴۶] ساخته‌ی آنتونی مان، جویندگان[۴۷] ساخته‌ی جان فورد،[۴۸] ولگردِ توکیو[۴۹] ساخته‌ی سیجون سوزوکی[۵۰]. این آثار برای مخاطب انبوه ساخته شده‌اند و تا آن‌جایی که من می‌دانم نیت از ساختشان این نبوده که شبیه به نمونه‌های مقدس هنری باشند و یا آن‌که به جامعه‌ی هنر ارائه شوند. تمامشان ژانرهای عامه‌پسند هستند تا ژانرهای دارای دودمانِ بلندبالای تاریخی در هنرِ ناب (یک نُوآرِ کارآگاهی، یک وسترن، و یک فیلمِ یاکوزا). و خط‌های داستانی این فیلم‌ها هم متعارف و مرسوم هستند (ولگردِ توکیو مانند اغلب فیلم‌های هنری بیشتر طرحِ داستانی‌ست تا داستان، اما به نوعی که ژانر را نمایندگی می‌کند.) با این وجود، به‌نظر می‌رسد صلاحیت عنوانِ افتخارآمیزِ هنر را داشته باشند، نه تنها به این خاطر که فیلم‌های خوبی هستند، بلکه، در مواردی مشخص، بسیار هنری هستند: فیلم‌برداری جان اَلتون[۵۱] در بدرفتاری به‌طرزِ خوشایندی سبک‌وار است، شخصیتِ جان وِین[۵۲] در جویندگان انگیزه‌هایی دارد که در ابتدا به‌نظر شفاف می‌آیند، اما به مرور، در واکنش‌هایش، کِدِر و نگران‌کننده می‌شوند، و طراحیِ بصری و موسیقی متن ولگردِ توکیو آن را هم‌پایه‌ی آثار افرادی مانند اَندی وارهول[۵۳] و رُی لیکتنستاین[۵۴] می‌کند.
مثال‌هایی از این دست به‌راحتی قابلِ گسترش‌اند. کارگردانانی مانند هیچکاک،[۵۵] شابرول،[۵۶] مایکل پاوِل،[۵۷] رنوآر،[۵۸] پولانسکی،[۵۹] و کوروساوا همگی مؤلف هستند، اما فیلم‌هایشان را برای مخاطب انبوه ساخته‌اند و این فیلم‌ها در سینماهای بدنه اصلی به نمایش درآمده‌اند. با توجه به چنین مثال‌هایی سه راه پیشِ رو داریم: می‌توانیم بسوزیم و بسازیم و این قبیل فیلم‌ها را ناهنر بنامیم؛ می‌توانیم نشان دهیم که این قبیل فیلم‌ها در واقع با نظریه‌های دیکی و لِوینسون مطابقت دارند؛ یا می‌توانیم این نظریه‌ها را، در شکل حالِ حاضرشان، به‌عنوان تعریف مناسب برای هنر، یا معیاری مناسب برای تعیین این مهم که چه زمان فیلم هنر است، پس بزنیم. به‌نظرم گزینه‌ی سوم بهترین انتخاب است.
ممکن است وسوسه‌انگیز باشد که این قبیل فیلم‌ها را هنر ننامیم. هر چه باشد می‌توان گفت که این قبیل فیلم‌ها از عناصر هنری برخوردارند، اما آثارِ هنریِ ناب نیستند. اما این حرکت کمی ناخوشایند است. نخست این‌که سرتاپا بوی نخبه‌سالاری می‌دهد. چرا عنوان هنر را فقط به آثاری که برای یک خرده‌فرهنگِ فرهنگ‌زده‌ی محدود ساخته شده‌اند، در نظر گیریم؟ دوم این‌که تعدادی از فیلم‌هایی که برای جامعه‌ی هنر ساخته شده‌اند، ارزشِ زیبایی‌شناختیِ کمتری نسبت به برخی از فیلم‌هایی دارند که برای جامعه‌ی هنر ساخته نشده‌اند. برخورد کوتاه[۶۰] ساخته‌ی دیوید لین[۶۱] نه تنها فیلم بهتری از مأمور بیمه[۶۲] ساخته‌ی آتوم اِگویان[۶۳] است، بلکه در ابعادی که به سنجشِ زیبایی‌شناختی مربوط می‌شود نیز سَرتر است: زیباتر است، دل‌پذیرتر است، مهیج‌تر است، و تحریک‌آمیزتر. انکارِ این‌که برخورد کوتاه هنر است، برخلاف تمامیِ برتری‌های باطنی‌اش نسبت به فیلمِ هنریِ اِگویان، کاری‌ست بس دشوار برای یک نظریه.
ممکن است استدلال شود که نظریه‌های لِوینسون و دیکی انعطاف‌پذیرتر از آنی هستند که به‌نظر می‌آیند؛ شاید، با تعدادی مانورِ ماهرانه بتوان برخی فیلم‌ها را با این نظریه‌ها مطابقت داد تا مشمول عنوانِ هنر شوند. اما این مسیری نیست که من قصد گام برداشتن در آن را داشته باشم، زیرا فکر می‌کنم این نظریه‌ها—همان‌طور که عنوان شد—ممکن است در مواردی مستقل مشکل‌ساز شوند. مطابقت دادن این نظریه‌ها با هرگونه هنری که بیگانه از نهادها و سنت‌های هنری‌ست، کاری بس دشوار است. برای مثال، آثار هنرمندانِ بیگانه و اعضای جوامع کوچکی که خارج از آن‌چه که ما تاریخ هنر می‌دانیم و می‌نامیم. این نقص‌ها در واقع از همان جنسی هستند که در این مناقشه با آن روبه‌رو هستیم. این‌طور به‌نظر می‌رسد که نظریه‌های نهادی و تاریخی اهمیتِ کیفیت‌های ذاتیِ یک اثر را، در تشخیصِ این‌که اثرِ مذکور هنر است و یا نه، نادیده می‌گیرند. فیلم‌های ناهنر کنار زده می‌شوند چون به سنت‌های اشتباه یا به مخاطبینِ اشتباه تعلق دارد. اما سنت و مخاطب تنها چیزی نیست که اهمیت دارد. با توجه به معضلاتِ موجود در نگرش‌های نهادی و تاریخی، شاید بهتر باشد به دنبالِ نگرشِ دیگری باشیم. در بخش بعدی به آن می‌پردازم.
۲. فیلم، هنر، و آفوردنس‌های[۶۴] زیبایی‌شناختی
۲.۱. آفوردِ (انگیزشِ) کیفیتِ زیبایی‌شناختی[۶۵]
همان‌طور که گفته شد نظریه‌های دیکی و لِوینسون بر نیاتِ سازندگانِ اثر در اعطای مقامِ هنر تأکید دارند. اما، گاهی اوقات، سازندگان، در واقع، آثارشان را برای قرار گرفتن در طبقه‌ی کارهای هنری نمی‌سازند، بلکه مخاطبان تشخیص می‌دهند که این آثار می‌توانند هنر در نظر گرفته شوند. البته نه به این معنی که وقتی اثری توسطِ مخاطبانِ محصولاتِ هنری پذیرفته شود، خودبه‌خود تبدیل به هنر می‌شود. نظریه‌ای این‌چنینی خیلی زود با این پرسش که کدام گروه از مخاطبان تواناییِ اهدای مقام هنر را به اثری دارند، روبه‌رو می‌شود. علاوه بر این، مخاطبان آثار را به هنر تبدیل نمی‌کنند، بلکه کشف می‌کنند که آثار لایقِ این هستند که هنر در نظر گرفته شود.
اگر این بینش درست باشد، کلید درک این‌که چه چیز باعث می‌شود فیلمی هنر محسوب شود در همین فرآیندِ کشف نهفته شده است. یک تماشاگر چطور تشخیص می‌دهد فیلمی که برای نمایش در موزه‌ی هنرهای نوین ساخته نشده به همان گروه از فیلم‌هایی تعلق دارد که برای این منظور ساخته شده‌اند؟ نخستین پاسخی که به ذهن می‌رسد این است که این اتفاق زمانی رخ خواهد داد که فیلم مورد بحث شبیه به فیلم‌های هنریِ از پیش طبقه‌بندی شده در گروهِ هنر باشد. بر کسی پوشیده نیست که ذهن در هنگام طبقه‌بندی از عنصر شباهت بهره می‌جوید، و همچنین دور از ذهن نیست که فیلم‌های هنری به‌عنوان یک نوع الگو برای تشخیص این‌که کدام یک از فیلم‌های ناهنر، هنر هستند، مورد استفاده قرار گیرند. فیلم‌هایی که در ویژگی‌های مشخصی با فیلم‌های هنری مشترک هستند در گروه هنر طبقه‌بندی می‌شوند، حتی اگر نیت از ساختنشان کارِ هنری نبوده باشد.
این چنگ‌اندازی به الگوها ممکن است بخشی از ماجرا باشد، اما به آن روشنی که عنوان شد، نیست. نخست این‌که مشخص نمی‌کند کدام ابعادِ شباهت در این فرآیند تعیین‌کننده هستند. فیلمی مانندِ بدرفتاری ساخته‌ی آنتونی مان ویژگی‌های مشترک زیادی با فیلم‌هایی که هنر نیستند (فیلم‌های بد و مصرفیِ کارآگاهی)، دارد. این‌که بگوییم زمانی فیلم شبیه به هنر است که شبیه به فیلم‌های هنری باشد، ادعایی پوچ است؛ بهتر است بدانیم آن ویژگی‌های هنرساز چه هستند. دوم، متوسل شدن به الگوها مشخص نمی‌کند که چرا فیلم‌های هنری، خود، در وهله‌ی نخست هنر در نظر گرفته می‌شوند: چرا شباهت به آن گروه برای هنری بودن اثری کافی‌ست؟ شاید یک نظریه به سبک لِوینسون یا دیکی بتواند به این پرسش پاسخ دهد، اما تنها با پذیرش این خطر که ممکن است مقامِ هنر به امری فرمایشی تبدیل شود. به‌نظر نمی‌رسد فیلم‌های هنری، به این دلیل پیشِ پا افتاده که نیتِ سازندگانشان این بوده که هنر در نظر گرفته شوند و یا چون به جامعه‌ی هنری ارائه شده‌اند، هنر در نظر گرفته می‌شوند. نیت به خودیِ خود بی‌ارزش است. بلکه، چیزی در مورد این فیلم‌ها وجود دارد که مقامِ هنر را تضمین می‌کند. بنابراین، دیدگاهِ الگو تنها پرسش مربوط به ویژگی‌های هنرساز را به تعویق می‌اندازد و راه به جایی نمی‌برد. و سرانجام، آشکارتر از آشکار است که در این دیدگاه مأموریتِ ذهنیِ تشخیصِ هنر بودنِ یک فیلم ملزمِ مقایسه با تعدادی از فیلم‌هاست که از پیش به عنوان هنرِ بی‌چون و چرا شناسایی شده‌اند. اما، آیا به‌راستی نیاز داریم فیلم‌های پولانسکی را با فیلم‌های بونوئل مقایسه کنیم تا تشخیص دهیم فیلم‌هایش هنر هستند یا نه؟
ممکن است تمامِ این نگرانی‌ها ما را به سمتی سوق دهند تا دست به دامان نظریه‌ی فرمالیسمِ زیبایی‌شناختی[۶۶] شویم و بگوییم که یک فیلم اگر دارای فرمِ محکم: ویژگی‌های ذاتی، مانندِ رنگ، شکل، حرکت، و ریتم باشد که احساساتِ زیبایی‌شناختی را برانگیزد، هنر است. این‌گونه خصیصه‌های فرمالیستی، به‌راستی، ممکن است برای رسیدن به مقامِ هنر کافی باشند، اما آن‌ها به‌ندرت لازم هستند. امروزه فرمالیسم یک نظریه‌ی منسوخ شده در نظر گرفته می‌شود، زیرا، در حالِ حاضر، این موضوع که محتوا می‌تواند به‌اندازه‌ی فرم در هنر مهم باشد، به رسمیت شناخته شده است، و این‌که دو شیء که در گذشته برابر بوده‌اند ممکن است با توجه به مقامشان به‌عنوان آثار هنری متفاوت باشند، امری ثابت شده است. این درسی‌ست که رِدی‌مِیدهای مارسل دوشان[۶۷] و بِریلُو باکس‌های وارهول[۶۸] به ما می‌دهند. در مورد فیلم، اهمیت محتوا مشهود است زیرا بیشترِ فیلم‌ها، از جمله فیلم‌های هنری، دارای عناصر روایتی هستند که برای اعتبارِ اثر حیاتی‌اند. برای مثال اگر ناگهان بالتازار[۶۹] ساخته‌ی رابِرت بِرِسون[۷۰] به صورت مونتاژی از تصاویر مردم و یک الاغ دیده شود، قدرتش را از دست خواهد داد.
اما فرمالیسم به‌درستی به یک نکته اشاره می‌کند: به‌نظر مقامِ هنر بستگی به وجودِ چیزی در اثر دارد که واکنشی مطبوع در مخاطب ایجاد می‌کند. چاره‌ی کار این است که فراتر از فرم را دیده و این موضوع که طیفِ وسیعی از خصیصه‌ها [و نه فقط فرم] می‌توانند در دست‌یابی به مقامِ هنر دخیل باشند را به رسمیت بشناسیم: فرم، پیرنگ، حقایق در مورد نیات سازندگان، حقایق در مورد این‌که چه چیز در فیلم خلاقانه است، و غیره. بیایید مانند یک فرمالیست فرض کنیم که انواع مشخصی واکنش‌های احساسی وجود دارند که از خصیصه‌های ارزیابیِ زیبایی‌شناختی به‌حساب می‌آیند. این فرض بسیار جنجالی‌تر از آن است که بشود در اینجا به‌آن پرداخت، اما در فرصتِ مناسب این کار را انجام خواهم داد. اما برخلاف یک فرمالیست، بیایید فرض کنیم که این احساسات تنها از فرم به‌وجود نمی‌آیند، بلکه ویژگی‌های دیگرِ اثر نیز توانایی به‌وجود آوردن چنین احساساتی را دارند: خواه اصیل باشند یا زیرکانه یا مهیج. آثاری که چنین خصیصه‌هایی دارند تا واکنش‌های زیبایی‌شناختی را در ما برانگیزند؛ خودبه‌خود، وادارمان می‌کنند آن‌ها را از روزنه‌ی زیبایی‌شناختی بنگریم.
حال برای پرسش مطرح شده در عنوان این مقاله پاسخی داریم: فیلم زمانی هنر است که کیفیتی زیبایی‌شناختی را برانگیزد. این قاعده را می‌توان به صورت زیر طرح‌ریزی کرد:
نخست، من از واژه‌ی روان‌شناسیِ گیبسونیِ «آفوردنس» استفاده کردم زیرا فکر می‌کنم آفوردنس، این مقصود که بعضی از فیلم‌ها به‌طور طبیعی ایجاب می‌کنند به شیوه‌ای خاص دیده شوند را، به‌خوبی، در خود جای داده است. آفوردنس‌ها برهم‌کنش‌های بالقوه‌ای هستند که در سر و کار داشتن با اشیاء و یا محیط شناسایی می‌شوند. صندلی نشستن را آفورد می‌کند و چکش کوبیدن را. در دیدگاهِ گیبسون، این برهم‌کنش‌ها رفتاری هستند، اما من مشکلی نمی‌بینم که آن‌ها به برهم‌کنش‌های ذهنی نیز بسط داده شوند: جدول تفکر را آفورد می‌کند، یادگاری یادآوردی را آفورد می‌کند، و یک اتاقِ ساکت آرامش را.
دوم، وقتی می‌گویم یک فیلم کیفیتی زیبایی‌شناختی را آفورد می‌کند، قصد ندارم این ادعا را به ویژگی‌های ذاتی فیلم محدود کنم. گاهی اوقات این کیفیت زیبایی‌شناختی ممکن است بعد از درک نیات فیلم‌ساز و یا زمینه و شرایطی که فیلم در آن ساخته شده، آفورد شود. در بیشتر مواقع، این‌گونه حقایق برای آفوردنسِ زیبایی‌شناختی لازم نیستند، اما اگر جایی وجود داشته باشند، نمی‌خواهم هنر بودن آن فیلم‌ها را انکار کنم. انکار کردن آن‌ها از آن دست اشتباهاتی‌ست که فرمالیسم مرتکب می‌شود.
سوم، من از عبارتِ «کیفیتِ زیبایی‌شناختی» استفاده کردم تا به وضعیتی ذهنی اشاره کنم که در آن اصولِ زیبایی‌شناختی در ارزیابیِ اثر به خدمت گرفته می‌شوند. در جایی دیگر خواهم گفت که اصولِ زیبایی‌شناختی در واقع برانگیزنده‌‌های حاصل از احساساتِ زیبایی‌شناختی هستند: بعضی خصیصه‌ها این احساسات را در ما فرامی‌خوانند. مکانیزمِ ذهنی که توسط آن این قبیل احساسات فراخوانده می‌شوند، همان اصول هستند. گاهی این اصول شفاف‌اند و گاهی نه. از حیطه‌ی این بحث خارج‌ست، اما باید اشاره کنم که من در واقع فکر می‌کنم مفاهیمِ زیبایی‌شناختی را می‌توان به عنوان اصولِ زیبایی‌شناختی مورد تحلیل و بررسی قرار داد. وقتی می‌گوییم چیزی جسورانه، یا برازنده، یا متعادل، یا تأثیرگذار است، در واقع معترف به این حقیقت می‌شویم که آن چیز ویژگی‌هایی دارد که حسِ زیبایی‌شناختی را در ما پدید آورده‌اند. قضاوتِ این‌که چیزی متعادل است یک احساسِ زیبایی‌شناختیِ مثبت است که ناشی از تشخیصِ این است که اجزاء به شیوه‌ای معین تقسیم شده‌اند (مقایسه کنید با مفاهیم غلیظ ویلیامز)[۷۱]؛ ما هوشیارانه نمی‌دانیم چه نوع پیکربندی برای تعادل لازم است، اما وقتی الگوها در گستره‌ی معینی تشخیص داده شوند، احساسِ مثبتِ تعادل در ما ثبت خواهد شد. وقتی به اثر از دیدگاهِ زیبایی‌شناختی می‌نگریم، در واقع از اصولِ زیبایی‌شناختی بهره می‌بریم که شاملِ اصولِ ضمنی در استفاده از مفاهیمِ زیبایی‌شناختی نیز می‌شود. کیفیتِ زیبایی‌شناختی فراتر از نگاهِ متداول می‌رود زیرا اطلاعاتِ دیگری—اصول—را با آن‌چه دیده می‌شود، در بر می‌گیرد. در مقایسه، تصور کنید به انبوهی از کتاب، با دیدِ چگونگی چینشِ آن‌ها در کتاب‌خانه‌ای که دارای قفسه‌هایی با اندازه‌های متفاوت است، می‌نگرید. وقتی به کتاب‌ها با این دید نگاه می‌کنیم، می‌بینیم کدام یک از آن‌ها مناسب کدام قفسه است. نگرش به چیزی از دیدگاهِ کیفیتِ زیبایی‌شناختی در واقع بالا و پایین کردن زیبایی‌شناختیِ آن است. این است که به دنبال زیبایی، اصالت، راه‌گشایی برای معضلات هنری، استفاده از استعاره‌ها، نفوذپذیریِ عواطف، و غیره باشیم. شیءای که کیفیتِ زیبایی‌شناختی را آفورد کند همانی‌ست که کاربرد این اصول را نیز طلب می‌کند. برای مثال، ممکن است تعدادی ویژگیِ بارز داشته باشد که در ما حسِ زیبایی‌شناختی را برانگیزد: استعاره‌های آشکار، فیلم‌برداریِ استثنایی، تخطی از اصول متعارفِ روایتی، و غیره. الگوها نیز می‌توانند در اینجا وارد بازی شوند. اگر فیلمی شبیه به یک فیلمِ استانداردِ هنری باشد، بنابراین ممکن است کیفیتِ زیبایی‌شناختی را پدید آورد.
هنوز هم مهم است تا نظریه‌ی ارائه شده را از نظریه‌ی الگو تمییز دهیم. مانند نظریه‌ی الگو، بنده نیز هیچ تلاشی نکردم تا ویژگی‌های دقیقی را که کیفیتِ زیبایی‌شناختی را آفورد می‌کنند، مشخص کنم. هیچ‌گونه لیستِ فهرست‌واری برای استنباطِ این‌که فیلمی اثرِ هنری است یا نه وجود ندارد. چنین فهرستی نیازمندِ مطالعه‌ی عملیِ دقیق از اصولِ زیبایی‌شناختیِ‌مان و شرایطِ فراخوانیِ‌شان است. اما، حتی روی کاغذ، پُر واضح است که مزیت‌های بسیاری بر این نظریه که فیلم زمانی هنر است که شبیه به فیلمِ هنریِ الگو باشد، دارد: نخست این‌که اشاره می‌کند به‌دنبالِ کدام ویژگی‌ها باشیم (آنهایی که در اصولِ زیبایی‌شناختی کدگذاری شده‌اند)، دوم، این نظریه به‌طورِ بالقوه می‌تواند توضیح دهد چرا فیلم‌های هنری در وهله‌ی نخست فیلمِ هنری در نظر گرفته می‌شوند (زیرا فیلم‌های هنری کیفیتِ زیبایی‌شناختی را آفورد می‌کنند)، و سرانجام، فرض را بر این نمی‌گیرد که این‌گونه فیلم‌ها به طورِ حتم باید با فیلم‌های هنریِ متعارف مقایسه شوند تا تواناییِ تشخیصِ هنر بودن و یا نبودنشان به دست آید (چیزی که مهم است کیفیتِ پدید آمده است).
ویژگیِ اصلیِ این نظریه این است که، در کاربردِ کنونی، این زمینه را فراهم می‌آورد تا بسیاری از فیلم‌های ناهنر را اثر هنری بدانیم. آثاری از فورد، سوزوکی، هیچکاک، و بسیاری دیگر. اما این زمینه را هم فراهم نمی‌آورد تا تمام فیلم‌ها را هنر بدانیم: فیلم‌های تعطیلاتِ آخرِ هفته، تبلیغاتِ معمولیِ تلوزیونی، سُپ اُپِراها، پورنوها، و بلاک‌باسترهای معمولیِ هالیوودی کاربردِ اصولِ زیبایی‌شناختی را نمی‌طلبند. به نظرم این ادعا عملی‌ست و امیدوارم پذیرفتی نیز باشد.
۲.۲. چند ایراد
ممکن است تعدادی ایراد خودبه‌خود به این پیشنهاد وارد آید، که من قبل از بستنِ مبحث، اجمالی به سه‌تای آن‌ها اشاره می‌کنم.
ایراد ۱: آیا این بدیهی نیست؟ آفوردنس توافقی‌ست، و به هر فیلمی (در واقع به هر شیءای) می‌توان از نگرشِ زیبایی‌شناختی نگاه کرد.
پاسخ: این‌که می‌گوییم چیزی واکنشی را آفورد می‌کند فقط به این معنی نیست که آن واکنش را اجازه می‌دهد، بلکه باید، به نوعی و تا حدی، آن را بطلبد. من می‌توانم روی پیش‌خانِ آشپزخانه بنشینم، اما پیش‌خانِ آشپزخانه نشستن را آفورد نمی‌کند. به همین ترتیب، امکان دارد که به هر فیلمی با کیفیتی زیبایی‌شناختی نگاه کرد، اما فقط تعدادی از آن‌ها این کیفیت را می‌طلبند.
به عنوان یک جواب تند و تیز، ممکن است بگویید که مشکل می‌شود این پاسخ را با وضعیتِ هنریِ رِدیمِیدها تطبیق داد. برای مثال، رِدی‌مِیدهای دوشان قرار بوده چیزهایی باشند که صراحتاً ارزیابیِ زیبایی‌شناختی را نطلبند. اگر آفوردنس بخواهد وضعیتِ هنری را به‌طور کلی‌تر تشریح کند، نیاز دارد تا رِدیمِیدها را شامل شود. در پاسخ، بگذارید به سادگی بگویم که اعلام چیزی به‌عنوان هنر و ارائه‌اش به دنیای هنر خود دعوتی آشکار است تا آن چیز را از دیدگاهی زیبایی‌شناختی مورد ارزیابی قرار دهیم. بنابراین، رِدیمِیدها نه تنها مثالِ نقض نیستند، بلکه به سادگی توسطِ نظریه‌ی آفوردنس تشریح می‌شوند.
ایراد ۲: این توضیح مبهم است. این‌که یک فیلم کیفیتی زیبایی‌شناختی را آفورد کند می‌تواند در یک پیوستار بسیار گوناگون باشد. آیا یک بلاک‌باستر با فیلم‌برداریِ متحیرکننده لایقِ مقامِ هنر است؟
پاسخ: من این موضوع را پیامدی خوشایند از نظریه می‌دانم. هنر ممکن است در درجاتِ متفاوت نمایان شود، و ممکن است نمونه‌های مرزی از هنر هم پیدا شود. اگر اثری تنها یک بُعدِ مجرد از برآوردِ زیبایی‌شناختی را آفورد کند، ممکن است نتواند آستانه را رد کند، زیرا یک بُعد برای طلبیدن کیفیتِ زیبایی‌شناختی کافی نیست. اما ممکن است برخی از فیلم‌ها برآوردِ زیبایی‌شناختیِ بیشتری از بقیه‌ی فیلم‌ها آفورد کنند، یا به این خاطر که آفوردنس‌ها قوی‌تر هستند و یا ابعادِ بیشتری آفورد شده است، و به این ترتیب این نظریه امکان این را می‌دهد که فرد بگوید وضعیت هنری [عیارِ هنری] در این موارد متفاوت است. فکر می‌کنم گفتن این‌که برخی از فیلم‌های ابتداییِ بریتانیاییِ هیچکاک از لحاظِ هنری در مرز قرار دارند، بدیهی و شهودی باشد.
ایراد ۳: این طور به نظر می‌آید که این نظریه وجودِ هنرِ بد را رد می‌کند، زیرا یک فیلم مزخرف کیفیتِ زیبایی‌شناختی را آفورد نمی‌کند.
پاسخ: رَد می‌کنم که با این نظریه چیزی تغییر کند. آفوردِ کیفیتِ زیبایی‌شناختی تضمین‌کننده‌ی این نیست که آن کیفیت نتیجه‌ای مطلوب داشته باشد. فیلم‌هایی که آشکارا تلاش می‌کنند زیبا، یا خلاق و یا چالش‌برانگیز باشند ممکن است شکست بخورند. می‌توانیم این تلاش را در آن‌ها تشخیص دهیم—چون آشکارا کیفیتِ زیبایی‌شناختی را می‌طلبند—و در عینِ حال شکست را نیز ثبت کنیم. برخی از فیلم‌های هنریِ پرمدعا و متظاهر و پروژه‌های بدِ دانشجویی دچار این پیشامد می‌شوند.
البته، ایرادهای دیگری نیز می‌توان عنوان کرد، برخی ممکن است فرض‌های بنیادیِ این طرح را هدف قرار دهند: آیا احساساتِ زیبایی‌شناختی وجود دارند؟ آیا اصولِ زیبایی‌شناختی وجود دارند؟ بسیاری می‌گویند نه. شاید راهی برای توصیفِ کیفیتِ زیبایی‌شناختی که هیچ‌کدام از این‌ها را نیاز نداشته باشد وجود داشته باشد، پس یک مخالفِ احساسات و اصولِ زیبایی‌شناختی هنوز ممکن است شرحی در تناسب با آن‌چه من پیشنهاد کرده‌ام، اتخاذ کند.
نتیجه‌گیری
من استدلال کردم که یک فیلم زمانی اثرِ هنری است که یک کیفیتِ زیبایی‌شناختی را آفورد کند. این پیشنهاد طرح شده تا بینِ دو دیدگاهِ افراطی حرکت کند: فرضِ اول این‌که تمامی فیلم‌ها (تقریباً) همیشه هنر هستند و فرضِ دیگر این‌که تنها فیلم‌های هنری هنر هستند. در ارائه‌ی دیدگاهِ آفوردنسِ زیبایی‌شناختی، تعدادی از نظریه‌های شایعِ هنری را موردِ نقد قرار دادم. آیا این روش می‌تواند به نظریه‌ای برای این‌که چه چیز، به طورِ کلی، هنر است بسط داده شود؟ با مقداری تغییر شاید. برای نمونه، نظریه باید محدود شود به آثارِ تصنعی که ویژگی‌های کیفیت-برانگیزشان توسط نوعی اقدامِ تعمدی به وجود آمده باشد (در غیر این صورت کوهستان‌ها هم ممکن است اثر هنری در نظر گرفته شوند، زیرا کیفیتی زیبایی‌شناختی را آفورد می‌کنند). این پروژه را در جای دیگر بسط خواهم داد. اما، بگذارید به عنوانِ حسنِ ختام بگویم که فیلم قلمرویی خوشایند را برای آزمایش و پرورش نظریه‌های هنری ارائه می‌دهد. قلمرویی‌ست که بسیاری از نمونه‌های نمایان، به‌طورِ شهودی و ذاتی، آثار هنری نیستند، اما بقیه آشکارا هستند. یافتنِ مرز در این قلمرو بسیار دشوار است. من یک مسیر طراحی کردم، و امیدوارم که بازتاب‌های آتی ما را به سمتِ بینش‌های گسترده‌تر از سرشتِ هنر هدایت کند.
__________________
منابع:
[۱] Jesse J. Prinz، برای دریافت مقاله به زبان اصلی می‌توانید به سایت شخصی ایشان مراجعه کنید.—مترجم.
[۲] Un Chien Andalou
[۳] Avant garde، سینمای تجربی، در مفهوم کلی‌تر هنرِ پیش‌رو که به تجربه و خلق مفاهیم تازه می‌پردازد.—مترجم.
[۴] Video installation، ویدیو چیدمان گونه‌ای از هنر معاصر است که فن‌آوریِ تصویربرداری را با هنرِ چیدمان ترکیب می‌کند، تا با استفاده از تمامیِ جوانبِ محیطِ پیرامون روی مخاطب تاثیر بگذارد.—مترجم.
[۵] Anthony Mann
[۶] Sergio Leone
[۷] Mario Bava
[۸] L’Avventura
[۹] Die Hard
[۱۰] Noel Carroll
[۱۱] Mass Art
[۱۲] Sitcom
[۱۳] Formalism، نظریه‌ای که در آن فرم (form) بر محتوا (Content) ارجحیت دارد.—مترجم.
[۱۴] America’s Most Wanted
[۱۵] Soap opera، منظور همان ملودرام‌های تلوزیونی‌ست.—مترجم.
[۱۶] Dickie’s Institutional Theory
[۱۷] Levinson’s Historical Theory
[۱۸] شاید کسی بگوید این‌گونه فیلم‌ها «از جنس» همان آثاری هستند که به جامعه‌ی هنر ارائه می‌شوند، اما، مانند استدلالِ نخستِ کارول، خود این پرسش را برمی‌انگیزد که آیا آن‌ها از جنبه‌ی مربوط هم‌جنس هستند؟
[۱۹] Art
[۲۰] Artwork
[۲۱] The artwork
[۲۲] Comic art
[۲۳] Album art
[۲۴] Marcel Duchamp
[۲۵] Hans Richter
[۲۶] Video artist
[۲۷] Pipolatti Rist
[۲۸] Bill Viola
[۲۹] Matthew Barney
[۳۰] Art house
[۳۱] Truffaut
[۳۲] Godard
[۳۳] Fellini
[۳۴] Antonioni
[۳۵] Bergman
[۳۶] Teshigahara
[۳۷] Bunuel
[۳۸] Guy Maddin
[۳۹] Lynne Ramsay
[۴۰] Wang Kar-Way
[۴۱] Bordwell
[۴۲] Jerry Maguire
[۴۳] Debbie Does Dalla
[۴۴] Kurosawa
[۴۵] Tarkovsky
[۴۶] Raw Deal
[۴۷] The Searchers
[۴۸] John Ford
[۴۹] Tokyo Drifter
[۵۰] Seijun Suzuki
[۵۱] John Alton
[۵۲] John Wayne
[۵۳] Andy Warhol
[۵۴] Roy Lichtenstein
[۵۵] Hitchcock
[۵۶] Chabrol
[۵۷] Michael Powell
[۵۸] Renoir
[۵۹] Polanski
[۶۰] Brief Encounter
[۶۱] David Lean
[۶۲] The Adjuster
[۶۳] Atom Egoyan
[۶۴] Affordance، پرینز از واژه‌ی آفوردنس استفاده کرده است که اولین بار توسط روان‌شناس جِیمز جِی. گیبسون (James J. Gibson) در سال ۱۹۷۷ معرفی شد. معنای دقیقِ واژه این است: کیفیتی از یک شیء و یا محیط که اجازه می‌دهد یک فرد کاری انجام دهد یا وضعیتی که در آن ویژگی‌های قابلِ حس و درک یک شیء و یا محیط، به‌طورِ ذاتی، به کاربردِ آن شیء و یا محیط اشاره می‌کنند. برای مثال یک دکمه که از سطح کمی بالا آمده این را در فرد برمی‌انگیزد که آن را فشار دهد. به عبارتِ دیگر، ویژگیِ قابلِ حسِ دکمه کاربردِ فشار دادن را پیشنهاد می‌دهد یا برمی‌انگیزد یا آفورد می‌کند.—مترجم.
[۶۵] Aesthetic stance
[۶۶] Aesthetic formalism
[۶۷] Readymades of Marcel Duchamp، رِدی‌مِیدهای مارسل دوشان اشیای تولیدشده‌ی معمولی هستند که هنرمند آن‌ها را انتخاب کرده و تغییراتی در آن‌ها می‌دهد. این انتخاب و جابه‌جایی یا متصل کردن، سپس عنوان‌گذاری و امضای پای اثر، آن شیء و یا اشیا را به هنر تبدیل می‌کند. این عمل از زبانِ این‌گونه هنرمندان پادزهری برای هنرِ ناب خوانده می‌شود.—مترجم.
[۶۸] Andy Warhol’s Brillo Boxes، یکی از معروف‌ترین آثارِ اَندی وارهول، هنرمندِ پیشروی آمریکایی‌ست. این اثر بازسازیِ یک جعبه‌ی مقواییِ مارک دار بِریلُو که برای نگه‌داری ۲۴ قطعه صابون موردِ استفاده قرار می‌گرفته، است. برای ساختش از تخته چندلایه و چاپِ سیلک استفاده شده است.—مترجم.
[۶۹] Au hasard Balthazar
[۷۰] Robert Bresson
[۷۱] یک اصطلاح زمانی یک مفهوم غلیظ (thick concept) است که مفهوم سنجشیِ مشخصی که اساساً توصیفی نیز هست را بیان کند، باز کردن این شرحِ خام کمی دشوار است، اما چند مثال می‌تواند به درک بهترش کمک کند. مفاهیم غلیظ مجموعه‌ای از مفاهیم مربوط به فضیلت‌ها و رذیلت‌ها، مانند بخشنده و خودخواه، مفاهیم کاربردی مانند زیرک و بی‌پروا، مفاهیم معرفتی مانند متعصب و عاقل، مفاهیم عملی مانند قتل و خیانت، و مفاهیم زیبایی‌شناختی مانند مبتذل و پرطمطراق را شامل می‌شوند. این مفاهیم، برخلاف مفاهیم کاملاً توصیفی مانند آب و قرمز، به‌نظر می‌رسد سنجشی هستند، اما در همین حال با مفاهیم سنجشیِ کلی مانند خوب و بد، صحیح و اشتباه فرق دارند. برای مثال، وقتی رضا می‌گوید نیلوفر خوب است، به‌نظر دارد او را می‌سنجد، بدون این‌که توصیفش کند. مفاهیم غلیظ اما سنجشی و در عین حال توصیفی هستند. برای مثال، وقتی رضا می‌گوید نیلوفر شجاع است، به‌نظر دارد دو کار انجام می‌دهد: او را مثبت می‌سنجد و همچنین توصیف می‌کند که او خطر را به جان می‌خرد. مفاهیم غلیظ اولین بار توسط برنارد ویلیامز، فیلسوف انگلیسی در کتاب « اخلاقیات و حدود فلسفه» معرفی شد.—مترجم.
