جایی در رمانِ «۱کیو۸۴» (۲۰۰۹) اثر موراکامی، شخصیت تامارو خطاب به زن قاتل، آئومامه، می‌گوید: «شبِ قشنگی‌ست برای تماشای ماه. نه؟».
آئومامه در دنیایی خیالی به سر می‌برد و دو ماه در آسمان می‌بیند، و با هر کسی که بگوید فقط یک ماه در آسمان است مخالفت می‌کند. این‌که در زبان ژاپنی اسامیْ حالت مفرد یا جمع ندارند، حس ابهام دربارهٔ تعداد ماه‌های مورد بحث را بیشتر می‌کند.
برای خوانندگان موراکامی ــ چه در شرق یا غرب ــ شاید استفاده از این مهارتِ زبانی در این گفتگو جالب باشد، ولی آن‌ها از موضوعِ فرهنگیِ دیگری که در این متن نهفته بی‌خبرند. بنا به یکی از افسانه‌های محلیِ پرطرفدارِ دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، ناتسومه سوسه‌کی رمان‌نویسِ دورهٔ سلطنتِ مِیجی (۱۸۶۸ تا ۱۹۱۲) ــ که نویسندهٔ محبوبِ موراکامی‌‌ست ــ در جایی گفته: راه درست ترجمهٔ «I love you» به ژاپنی این نیست که مستقیم ترجمه‌اش کنید، بلکه فقط باید گفت «شب قشنگی‌ست برای تماشای ماه. نه؟»
ژاپنی‌ها عادت دارند احساسِ درونی‌شان را به شیوه‌هایی پنهانی و نامحسوس بیان کنند. برای خوانندگانی که با تاریخ ادبیات ژاپنی آشنا هستند، جملهٔ «شب قشنگی‌ست برای تماشای ماه. نه؟»، از عشقی عمیق خبر می‌دهد.
شاید کنزابورو اوئه برندهٔ نوبل ادبیات سال ۱۹۹۴ باشد، ولی این موراکامی بود، نه اوئه، که به عنوان نویسندهٔ پیشگام ژاپن در دورهٔ هِیسه (دورهٔ سلطنت آکی‌هیتو از ۱۹۸۹ تا ۲۰۱۹)، فکر و ذکر دنیا را به خود مشغول کرد.
در ژاپن، «جنگل نروژی» (۱۹۸۷)، داستانِ خیال‌انگیزی از معصومیت و عشق، با فروشی بی‌نظیر روبه‌رو شد و فقط ۴ میلیون نسخه به زبان ژاپنی فروخت و نام موراکامی را بر سر زبان‌ها انداخت.
اما در غرب، تا سال ۱۹۹۷ طول کشید که موراکامی با انتشار «سرگذشت پرندهٔ کوکی» به عنوان نویسندهٔ پیشگام ژاپن در سطح دنیا مطرح شود. این اثر که بسیاری آن را شاهکار موراکامی می‌دانند، به زبان ژاپنی در سه جلد در سال‌های ۱۹۹۴ و ۱۹۹۵ منتشر شده بود و ترجمهٔ انگلیسی‌اش در ۱۹۹۷ منتشر شد.
موتویوکی شیباتا استاد ممتاز دانشگاه توکیو ــ که با موراکامی در ترجمهٔ آثار ادبیات کلاسیک آمریکایی به ژاپنی همکاری می‌کند ــ معقتد است موراکامی ادبیات ژاپن را از جدیتی وحشتناک که در کار مولفانِ سنتی مثل یوکیو میشیما و یاسوناری کاواباتا وجود داشت نجات داد و در را برای صداهای بیشتر باز کرد.
وقتی نثرِ اولیهٔ موراکامی را می‌خوانید، انگار از انگلیسی به ژاپنی ترجمه شده است، که البته گاهی هم همین‌طور بود: معروف است که او صفحهٔ آغازین اولین رمان خود، «به آواز باد گوش بسپار» (۱۹۷۹)، را اول به انگیسی نوشت. شیباتا می‌گوید نویسندگانِ محبوبِ عصرِ هیسه، مثل یوکو اوگاوا، وقتی نثرِ پرانرژیِ او را می‌خواندند ــ که زبان ژاپنی را همچون ابزار موسیقی، ودر تعلیقی بین واقعیت و خیال به کار می‌برد ــ حس می‌کردند هوای مناسب بر نفس‌کشیدن را یافته‌اند. به گفتهٔ شیباتا، بقیهٔ مولفانِ برجستهٔ مدرن، مثل میکو کاواکامی، هیدئو فوروکاوا و کو ماچیدا، از آزمایش‌های رادیکالِ موراکامی در زمینۀ سبک و زبان، بهرهٔ فراوانی بردند.
یکی از سوءتفاهماتِ همیشگی دربارهٔ موراکامی ــ عمدتا بین کسانی که واقعا خوانندهٔ او نیستند ــ این است که او را خالقِ متونی سطحی و سرگرم‌کننده می‌دانند که به‌راحتی برای خوانندگان سراسر دنیا قابل هضم باشد، چون او تاثیر مولفان آمریکایی محبوبش مثل جی.دی سالینگر، ریموند چاندلر و اسکات فیتزجرالد را به‌خوبی به سبک مرموز ژاپنی‌ها منتقل می‌کند.
ولی نگاهِ این‌گونه به موراکامی ــ یعنی محصولِ جهانی‌شدن و آمریکایی‌شدنِ کشور در اواخرِ دورهٔ سلطنت شووا (۱۹۲۶ تا ۱۹۸۹) و دورهٔ هیسه (۱۹۸۹ تا ۲۰۱۹) ــ مثلِ دیدنِ فقط یک ماه در آسمان است، بدون توجه به این‌که در آسمانِ او ماهِ دیگری هم می‌درخشد: ماهِ نویسنده‌ای عمیقا درگیرِ تاریخ سیاسی و فرهنگی ژاپن که گفتگویی پرحرارت با مولفان مهم دوره‌های گذشتهٔ ژاپن دارد.
یوکیو میشیما در دههٔ ۱۹۶۰ ــ در تقابلی هنری و پُرجوش علیهِ جوِّ محافظه‌کارانه و ملال‌آورِ اولویت‌دادن به اقتصاد و همبستگی با منافعِ ژئوپولیتیک آمریکا ــ با عصبانیت گفته بود که «آیا نویسنده باید اتوماتیک با دورانِ خود مثل فاحشه‌ای هم‌بستر شود؟»
روحِ پنهانِ میشیما در نوشته‌های اولیهٔ موراکامی غالب است. در حالی که میشیما زبان ژاپنی را به نهایتِ پیچیدگی و زیبایی سوق می‌داد، موراکامی زبانِ موجز خود را به شیوه‌ای همینگوی-گونه پیاده می‌کرد و ظاهرا تمامِ ارجاعاتِ فرهنگیِ ژاپن را حذف می‌کرد. اوئه هم داستان‌های اولیهٔ موراکامی را دوست نداشت چون به جای خاصی تعلق نداشتند.
ولی زود معلوم شد که موراکامی و میشیما در واقع شباهت‌های زیادی دارند. میشیما می‌گفت «راز هنر را می‌توان در واژهٔ ”مقاومت“ یافت»، و داستان‌های موراکامی سرشار بود از حس «مقاومت».
برخلافِ لحنِ اعتراضی و پر سر و صدای میشیما علیه نظام سیاسی اواخر دههٔ ۱۹۶۰، شخصیت‌های موراکامی اعتراضیْ خاموش و کنایه‌آمیز داشتند. نمونهٔ معروفش را می‌توان در «پین‌بال، ۱۹۷۳» دید. (رمانی که در ۱۹۸۰ منتشر شد). مثلا در این کتاب در ارتباط با سال ۱۹۶۰ که به‌خاطر اعتراضاتِ سیاسیِ انبوهش معروف است، شخصیت داستان در اشاره‌ای عمدی و مضحک به موسیقی پاپ می‌گوید: «۱۹۶۰ بود، همان سالی که بابی وی ترانهٔ ”Rubber Ball“ را خواند».
با ورود به دورهٔ هیسه و با انتشار «سرگذشت پرندهٔ کوکی»، موراکامی کم‌کم از حالتِ بی‌طرفی خارج و به چهره‌ای متعهد بدل شد؛ روندی که با زلزلهٔ عظیمِ کوبه و حملهٔ شیمیاییِ فرقهٔ اوم شینریکیو در توکیو (که هر دو مورد در ۱۹۹۵ رخ داد) شتاب گرفت. موراکامی به تحقیقاتِ ژورنالیستی دربارهٔ قربانیانِ این حملهٔ شیمیمایی پرداخت و در کتابِ «مترو» (۱۹۹۹)، نقطهٔ ضعف و تاریکِ ژاپنِ مدرن را رو کرد: آدم‌هایی که از مادی‌گرایی سرخورده‌اند، ناراضی‌اند، و از خودشان گسسته‌اند.
از سال ۲۰۰۰ موراکامی خود را به عنوان چارلز دیکنزِ دوران مدرن بازتعریف کرد و روابطِ پیچیدهٔ جامعهٔ مدرن و شخصیت‌های مرموزی که در آن زندگی می‌کنند را کاوش می‌کند. «کافکا در کرانه» (۲۰۰۲) نسخهٔ امروزیِ «خانهٔ متروک» موراکامی است که راویِ اول‌شخص و سوم‌شخص را به نحوی رمزآلود و گیج‌کننده به سبکِ دیکنز در هم می‌پیچد. اگر فرانتس کافکا فوق‌العاده تحت تاثیرِ فهمِ طنزآلودِ دیکنز از نهادهای اجتماعیِ نفوذناپذیر قرار داشت، موراکامی پیچشی فروید-گونه و روان‌شناختی به دیکنز داده، و هزارتویِ مرموزِ درونِ رویاها و اذهانِ خودِ شخصیت‌ها را کنکاش می‌کند.
همین‌طور در دورهٔ هیسه، موراکامی شروع به کاوشِ ریشه‌ها و ویژگی‌های مدرنتیهٔ ژاپن کرد. در «کافکا در کرانه»، تاثیرِ سنگینِ ریونوسوکه آکوتاگاوا نویسندهٔ دورهٔ تایشو (۱۹۱۲ تا ۱۹۲۶) احساس می‌شود (آکوتاگاوا به‌خاطر «تشویشی مبهم» خودکشی کرد). اینجا موراکامی ماجرای ۱۶ پسر را تعریف می‌کند که در جریانِ جنگ به شکلی مرموز در بیشه‌ای بیهوش می‌شوند؛ اتفاقا در داستانِ «در بیشه» اثر آکوتاگاوا، همین ماجرا از زبان چندین شاهد بیان شده است ــ و بعدا آکیرا کوروساوا هم با اقتباس از «در بیشه»، در سال ۱۹۵۰ فیلم «راشومون» را ساخت.
در این کتاب همین‌طور موراکامی سفرِ یک راویِ ۱۵ ساله به سراسر ژاپن را تعریف می‌کند. این قهرمانِ موراکامی در واکنش به بحران وجودی خود، مجبور می‌شود تمام آثار سوسه‌کی را مطالعه کند.
ترقیِ ژاپن در دورهٔ هیسه دو جنبه داشت: یکی بین‌المللی‌شدن بود که بیش از هر کسی در خودِ موراکامی تجلی می‌یافت چون هر بار که کتاب‌هایش منتشر می‌شد، در کتابفروشی‌های لندن و نیویورک غوغا بود. در عین حال، درون ژاپن، مدرنیتهٔ خودِ کشور شدیدا مورد مناقشه و پژوهش بود. از بعد از اواسط دههٔ ۱۹۹۰، آثار موراکامی شدیدا با طرز فکر سوسه‌کی درآمیخت. موراکامی در مقاله‌هایی مثل «حرفهٔ رمان‌نویسی» (۲۰۱۵)، نسخهٔ خودش از سخنرانی سوسه‌کی ــ «سرگرمی‌ها و حرفه‌ها» (۱۹۱۱) ــ را خلق می‌کند.
***
موراکامی که زمانی به نظر می‌رسید فقط یک ژیگولِ ناراضی و خالقِ متونِ سطحیِ بین‌المللی باشد، با گذشت زمان در دورهٔ هیسه عملا نوعی «بازگشت به ژاپن» خلق کرد که آثار ماندگارِ تاریخِ جنگیِ کشور را کنکاش می‌کرد: از تجاربِ هولناکِ ارتش کوانتونگ در منچوری در «سرگذشت پرندهٔ کوکی»، تا آثار خشونت بر شاهدانِ کشتارِ نانکینگ در «کشتن کامنتادور» (۲۰۱۷).
سوالی که در واقع او مطرح می‌کند این است که: آیا تاریخِ استاندارد و قراردادی که در کتب درسی یاد داده می‌شود، صرفا امری نسبی است؟ مثل جنایتِ اسرارآمیز در بیشه‌ای در داستان معروف آکوتاگاوا؟
وقتی نسل‌های آینده، طعمِ آیندهٔ جهانیِ ژاپن را مزه می‌کنند و حافظهٔ جمعیِ زخمیِ خود را کاوش می‌کنند، احتمالا عدهٔ بیشتری از مردمْ ماهِ دوم و خاصِ ژاپن که از آسمانِ خیالِ موراکامی عبور می‌کند را به چشم خواهند دید.
