ادبیات، جامعه، سیاست

سه صحنه از سه ازدواج: تحلیل فیلم «حوا، مریم، عایشه» ساخته صحرا کریمی

حسین دانش | منتقد سینما ساکن سویدن

اولین فیلم بلند سینمایی صحرا کریمی “حوا، مریم، عایشه” سه صحنه از سه ازدواج است. سه اپیزود در باره‌ی قصه سه زن که با ظرافت در یکجا بهم وصل می‌شوند. نوع موضوع و نوع روایت سینمایی این فیلم در سینمای افغانستان تازه است.  

“حوا، مریم ، عایشه” درهفتاد و ششمین جشنواره فیلم ونیز ایتالیا در بخش “افق ها” که یک بخش رقابتی است به نمایش در آمد و مورد استقبال مخاطبان قرار گرفت.

صحرا کریمی در کاراکتر سازی و ایجاد ارتباط آنها با مخاطب موفق بوده و توانسته در لایه‌های ظریف فیلم، مسایل مرتبط با زندگی زن افغانستانی و زن شرقی را در نظام مردسالار مطرح کند.

زن، سنت و ماشین تولید مثل

در تمام نظام‌های دینی و سنتی، بدن زن باید بمثابه ماشین تولید مثل عمل کند. زن در موارد زیادی به عنوان یک کالا مورد معامله قرار می‌گیرد. هر نوع معامله‌ای در این نظام فکری نیاز به بهره‌کشی دارد. او را از کودکی به عنوان ابزار کار آماده می‌کنند تا به مرحله تولید مثل برسد. او باید خوب کار بلد باشد، مهمانی داری و خدمت کاری بداند و مهم اینکه کشت زار خوبی برای مرد باشد. اپیزود “حوا” تفسیرهمین نظام سنتی از ازدواج زن است.

حوا که نقش او را “آرزو آریاپو” بازی کرده، زن جوان سنتی است که حامله است. کار روزانه او رسیدگی به امور خانه، خدمت و پرستاری از مادر شوهری که سکته ناقص کرده و تحمل نق زدن‌های پدر شوهر است. او از فشار حاملگی به سختی راه می‌رود اما به دلیل بنیان نظام سنتی بهره بری از کالا، بارهمه را باید بدوش بکشد و شبانه هم سفارش شوهر را برای مهمانداری از رفقای او تحمل کند. این یک صحنه روزمره از یک ازدواج سنتی است که در خانه‌های بسیاری‌ها و یا حد اقل در همسایگی تان در شهر کابل و جا‌های دیگرمی بینید. اما این صحنه، همه‌ی این اپیزود نیست. این بخش و دو اپیزود دیگر، نکات ظریف و نمادینی را هم در خود دارد. صحرا کریمی هوشیارانه تلاش کرده تا از نمایش اغراق گونه برخی نماد‌ها و بت ساختن آنها در فیلم پرهیز کند. او نماد‌ها را در لایه‌های بسیار طبیعی زندگی و در اپیزود‌های فیلم به آرامی جا داده است.

حوا که نقش او را “آرزو آریاپو” بازی کرده، زن جوان سنتی است که حامله است.

پرنده داخل قفس پیرمرد، پشک، تله‌های موش، کبوتر و قرآن نماد‌های جا افتاده در اپیزود “حوا” است. پدر شوهر پیر حوا، برای به دام انداختن پشکی که گویا پرنده او را خورده است شبانه تله‌های موش را در حیات خانه پهن می‌کند اما در شب مهمانی و در تاریکی، این حوا است که به تله گیر می‌کند و با سنگینی خودش به زمین می‌افتد. اتفاقی که باعث سقط کودک در داخل رحم او می‌شود. فیلم نشان می‌دهد که در زندگی افرادی چون حوا دهها تله پهن شده است و او بعدا با دردی که دارد هر بار خم می‌شود و تله‌ها را جمع می‌کند. در جایی دیگر، تصویر تار پیرمرد از پشت شیشه پنجره را می‌بینیم که حوا هم در آن دیده می‌شود. این تصویر پیرمرد بمثابه شبح سنگینی است که حضور او بر پیکره حوا و بر هویت انسانی او سایه انداخته است. در یک صحنه، حوا به دهن مادر شوهر سکته کرده غذا می‌دهد. این صحنه یکی از ناب ترین لحظه‌های این اپیزود است. در نمای بسته، پیرزن که نمی‌تواند حرف بزند هربارخیره و مبهوت به حوا نگاه می‌کند. این نگاه‌ها نمادی از سرنوشت مشترک پیرزن و حوا است. گویا او مسیر حوا را طی کرده و فردا حوا هم در جایگاه پیرزن قرار خواهد گرفت. زن در بازتولید یک چرخه تکراری، همچنان در قفس سنت و مذهب و بمثابه کالایی برای بهره وری.

مریم و صحرا، همچون در یک آیینه

در صفحه تلویزیون خانه حوا، گوینده خبر، رویداد‌های روز را می‌خواند. او مریم است و قصه از اینجا وارد اپیزود دوم می‌شود. مریم زنی است که به دلیل خیانت شوهرش ، به تازه گی از او جدا شده است. زن مستقل و با سواد که مستقل بودن خود را به هیچ قیمتی عوض نمی‌کند. فرید همسر سابق مریم با تماس‌های تلفنی در صدد ارتباط دوباره با او است و بخش عمده این اپیزود در داخل خانه مریم می‌گذرد. فیلمساز از طریق کنش‌های مریم در هنگام مزاحمت‌های تلفنی فرید، به روایت تنهایی، اندوه و مصائب کاراکتر فیلمش می‌پردازد. اینجا زندگی، زندگی مرفه و مدرن است و مریم و فرید هر دو از نسل با سواد هستند. آندو از هم جدا شدند اما با این وجود، نظام کنترل از راه دور، کنترل بر رفت و آمد و تلاش برای کنترل دوباره بر بدن زن هنوزحاکم است.

حسیبا ابراهیمی

اپیزود مریم، تاثیر گرفته از تجربه‌های تلخ خود صحرا در زندگیش است. برای من، مریم و صحرا تا حدود زیادی همچون تصویری در یک آیینه است. اپیزود مریم سرشار از نماد‌های ظریف درداخل خانه است که به نوعی یک زندگی آوانگارد و غیر سنتی را ترسیم می‌کند. کتابها، دفتر شعر، عکس مرلین مونرو، سگرت کشیدن‌های مکرر مریم، تصویر نمادین از زنی که سخن مشهور “من می‌توانم انجام دهم” به انگلیسی روی آن نوشته شده، مجسمه‌های کوچک برنزی از نوازنده گان بومی افریقا، صندوق منبت کاری شده، ماهی داخل شیشه، کبوتر، آتش و لباس عروس. این نماد‌ها باز هم در لایه‌های طبیعی و در چیدمان صحنه و میزانسن فیلم به آرامی جا افتاده است و با دیالوگ‌های مریم و روایت زندگی او به نوعی تفسیر می‌شود.

دراپیزود دوم، مساله عشق، بچه دار نشدن و آزار بی وقفه روح یک زن، بخشی از داستان مریم است. در زندگی غیر شرقی، جدا شدن به دلیل خیانت همسر، به دلیل بچه دار نشدن یا بچه نخواستن امرعادی است. مرد و یا زن همسر دیگری می‌گیرند و زندگی برای هر دو ادامه دارد. اما در نظام سنتی شرقی، آزار روحی و شکنجه کردن اجتماعی و فردی است که سیر ناعادلانه و تراژدیک به خود می‌گیرد. مریم حتا در مستقل بودن و رها بودن هم در قفسی به وسعت یک سرزمین زندگی می‌کند. 

عایشه، نمایش رندی‌های یک دختر

عایشه که نقش او را “حسیبا ابراهیمی” بازی کرده است، دختر همسایه حوا است. او از دوست پسرش حامله شده و برای رهایی ازعواقب این کار، دست به هر رندی می‌زند. خانواده پسر کاکایش خواستگاری او آمده اند و عایشه قبول می‌کند. 

اپیزود آخر فیلم، تن دادن به سنت و تسلیم شدن عایشه به ازدواج فامیلی است. او تصویری از یک دخترباسواد است که خصوصیت دوگانه دارد. او نقش بازی می‌کند تا به هدفش برسد. او در برابر طلا و هدایا خریداری می‌شود. طلای اهدایی نامزد جوان را به پول نقد تبدیل می‌کند تا بتواند پرده بکارت خودش را در بازار سیاه طبابت بدوزد. سلیمان پسر کاکا و نامزد او یک جوان ساده و نمونه تکثیر شده جامعه سنتی است که در چهره معصوم و آرام خودش ظاهر شده است. عایشه با دوستش به کلینیک خصوصی زنان می‌روند. او برای شناخته نشدن چادری بر سر می‌کند و وارد اتاقی می‌شود که دو شخصیت قبلی فیلم، حوا و مریم هم برای سقط جنین آنجا آمده اند. تصویری از جنین کودک روی دیوار است و سه زنی که مقابل هم نشسته اند. در پس زمینه آنها و در قاب پنجره‌ی این زندان، کبوتر‌ها پرواز می‌کنند و فیلم تمام می‌شود.

اگر اپیزود اول فیلم را نمایش یک صحنه از ازدواج سنتی بمثابه ماشینی برای تولید مثل و ابزاری برای بهره وری بدانیم. اپیزود دوم، صحنه نمایش ازهم گسیخته گی یک ازدواج آزاد و روشنفکرانه است که نظام مردسالارانه با خیانت به زندگی آنرا خلق کرده است. و صحنه سوم، نمایش یک ازدواج مصلحتی برای گریز از عواقب سنتی رابطه ممنوعه در نظام دینی و اجتماعی است. از منظر فیلم، عایشه به عنوان نسل جوان تر در همان جایگاهی می‌افتد که حوا و مریم هم در آن افتاده اند. زندانی به وسعت یک جغرافیا.

تاثیر پذیری از دو فیلمساز اروپایی

صحرا کریمی در نوع ساختار آرام فیلم ، میزانسن، استفاده نکردن از موسیقی متن و یا موضوع زن، تاثیر پذیر از برخی آثار اینگماربرگمن فیلمساز سویدنی و میکل انجلو آنتونیویی فیلمساز ایتالیایی است. دو فیلمسازی که آثار شان جز بهترین‌های دهه ۶٠ و ۷۰ میلادی در دنیا بود و تاثیر زیادی بر تعدادی زیادی از فیلمسازان گذاشتند. زن موضوع مهم و اصلى آثار این دو فیلمساز است. فیلم «شش صحنه از یک ازدواج» ساخته برگمن، قصه یک زن و شوهر تحصیل کرده است که زندگی ده ساله شان دچار بحران می‌شود. یوهان به ماریا می‌گوید که عاشق دختر ۲۳ ساله شده که یکی از دانشجویان او‌ است.

زن و شوهر دوران پیچیده ای را سپری می‌کنند اما به شناخت تازه ای از خود و روابط شان می‌رسند. آیا آنها واقعا عاشق هم بوده اند؟  آیا با وجود مشکلات به هم نیاز داشته اند یا فقط به هم عادت کرده اند؟ آیا روابط جنسی دو طرفه و خوبی با هم داشتند؟ آیا اصلا به زندگی و نیاز‌های همدیگر رسیده اند؟ برگمن می‌گذارد تا این دو شخصیت چند وجهی به آرامی ظاهر شوند و هم زمان، تصویری از نگرانی، بی وفایی،خودخواهی، خوشحالی و خشم را به نمایش می‌گذارد. روایت برگمن، روایت دو صدایی است که در زندگی و از درون هر دو کاراکترظاهر می‌شود.

آثار میکل انجلو آنتونیونى فیلمساز ایتالیایى هم بیشتر در باره زن، عشق، بحران‌های عاطفی ، خیانت و یا رابطه‌های نا پایدار است. او استاد میزانسن خوب و روایت متفاوت درسینما است. فیلم صحرا کریمی نشانه‌هایی از موضوع و ساختار آرام برخی آثار او را در خود دارد.

صحرا کریمی تجربه نوشتن چند فیلمنامه را دارد. فیلمنامه “حوا،مریم عایشه” با وجود خوبی‌های فراوان که در تحلیل محتوایی فیلم پرداخته شد، نیاز به کار بیشتر داشت.

نقدی بر فیلمنامه، بازی، تصویربرداری و…

فیلم ” حوا، مریم، عایشه ” از نظر سرمایه گذاری بیشتریک فیلم مستقل افغانی است اما از نظرنیروی انسانی در بخش فنی، ازعوامل ایرانی استفاده کرده است. به جزکارگردان، نویسنده، بازیگران و برخی عوامل دیگر، تصویربردار، صدا بردار، تدوین گر، بخشی ازامور تهیه کننده گی و پخش فیلم  وامور پست پروداکشن آن ایرانی هستند. مستقل بودن یا نبودن فیلم از نظرحرفه ای مهم نیست بلکه نوع ساختار، قصه و روایت یک کشور ازخودش و ازدرون مهم است.

فیلمنامه فیلم نوشته مشترک صحرا کریمی و حسیب نبی زاده است. برای نگارنده، نبی زاده چهره آشنا در حوزه فیلمنامه یا ادبیات داستانی افغانستان نیست و اطلاعاتی ازآثار قبلی او ندارم اما صحرا کریمی تجربه نوشتن چند فیلمنامه را دارد. فیلمنامه “حوا،مریم عایشه” با وجود خوبی‌های فراوان که در تحلیل محتوایی فیلم پرداخته شد، نیاز به کار بیشتر داشت. سیاه و سفید ساختن مطلق کاراکتر مرد و زن در اپیزود اول می‌توانست قدری خاکستری شود. دو فیلمنامه نویس، دراپیزود دوم با استفاده از روش تک صدایی، به روایت مصائب مریم و علت جدایی او از شوهرش پرداخته است. ما هیچ صدایی از فرید همسر سابق مریم در پشت تلفن نمی‌شنویم. این حذف برای بیننده کمی سوال برانگیز است. می‌توان گفت هر نوع حذفی، شاخصه جامعه کهنه و یا برخاسته از نفرت است. می‌شد اقلا صدای فرید را ازپشت تلفن شنید تا فیلمنامه و ساختار فیلم در این اپیزود از روش تک صدایی مطلق بیرون بیاید. نشنیدن صدای حتا دور فرید باعث می‌شود که بیننده گاهی فکر کند که شاید پشت خط موبایل کسی نیست و مریم با دنیای درون خودش که برخاسته از فشار و اذیت‌های فرید بوده، گرفتاراین کشمکش است.

شخصیت‌هایی زن در دو اپیزود آخر فیلمنامه، می‌تواند روایت زندگی بخشی از افراد جامعه باشد و نمی‌توان آن را بطور مطلق عمومیت داد.

اپیزود دوم متکی بر بازی خوب “فرشته افشاری” در نقش مریم است. بازی که با دیالوگ‌ها و نماد‌ها در هم آمیخته شده است و قدرت جذب مخاطب را دارد. اولین بازی “فرشته افشاری” در این فیلم، نشان از توانمندی او در اجرای لحظه‌های حسی قوی و متفاوت دارد. بازی او بین خشم و خنده و گریه در یک لحظه، یک بازی خوب است. “فرشته افشاری” در نقش مریم، کاراکترى است که از نظر اناتومى و استخوان بندی چهره شباهت نسبی با “لیو اولمان” بازیگر فیلمهای اینگمار برگمن دارد. فیلمسازی که صحرا کریمی به نوعی از او هم تاثیر پذیر است. بازی “آرزو آریا پور” و “حسیبا ابراهیمی” هم در دو اپیزود بازی جا افتاده و نرمال است. مهم این است که بازی‌ها برای بیننده باور پذیر باشند و این ویژگی در فیلم به راحتی حس می‌شود.

شخصیت‌هایی زن در دو اپیزود آخر فیلمنامه، می‌تواند روایت زندگی بخشی از افراد جامعه باشد و نمی‌توان آن را بطور مطلق عمومیت داد. همه مرد‌های یک جامعه بد نیستند چنانکه همه زنها مطلق خوب نیستند و صحرا کریمی بخوبی این را در اپیزود آخر نشان داده که عایشه چگونه می‌تواند نقشه بازی کند و بعد به راحتی در دام سنت می‌افتد.

پدرشوهرانی در افغانستان و کشور‌های شرقی وجود دارند که آدم‌های پر مهر، آرام و نسبت به عروس خانواده شان صمیمی هستند. شوهرانی هم وجود دارد که در همان سیستم سنتی و یا نوع طبقه متوسط، اگر ایده آل نه، آدمهای بد هم نیستند. دختران زیادی در میان نسل نو وجود دارند که به شدت دنبال آموختن و خلاقیت هستند و نقشه بازی کردن‌های عایشه را نمی‌پسندند و یا تن به سنت‌های کهنه و ازدواج فامیلی نمی‌دهند.

فیلمنامه در اپیزود سوم اندکی شتابزده کار شده و در اجرا خبرچندانی از میزانسن‌های قدرتمند اپیزود اول و به خصوص اپیزود دوم نیست. نما‌های خیابانی و نما‌های داخل خانه عایشه و در هنگام نامزدی، چیدمان و کادر بندی معمولی و اندکی شتابزده دارند. صحرا کریمی در انتخاب نما‌های نزدیک از لحظه‌های پر حس چهره دراپیزود‌ها تا حدودی پرهیز کرده است. تعداد انگشت شمار نمای نزدیک داریم و باقی همه تصاویر باز و بیشترمتوسط است. انتظار می‌رفت نما‌های نزدیک و بسته تربیشتری دراپیزود مریم و آن حس درونی چهره، کشکمش‌ها و لحظات تنهایی او داشته باشیم اما شاید تدوین گر فیلم تصمیم به انتخاب نما‌های باز و بیشتر متوسط داشته است.

تصویر برداری “حوا، مریم عایشه” که کار ” بهروز بادروج” است از نظر تکنیک، طراحی نور و رنگ می‌توانست بهتر باشد. در لحظه‌ی که مریم بعد از دوش گرفتن مقابل آتش شومینه می‌نشیند، سگرت می‌کشد و بعد مشاجره تلفنی با فرید ، انعکاس رنگ و حرکت زبانه آتش شومینه در چهره او خوب محسوس نیست درحالیکه می‌توانست به حس آن لحظه کمک کند. سایه‌های چهره در بعضی نما‌ها از لگاریتم روشنی آرام به سمت تاریکی مطلق می‌توانست بهتر کار شود. با این حال نور پردازی اپیزود اول و ایجاد سایه‌ی برگ‌ها بر روی دیوارها و نما‌های پشت پنجره خوب کار شده است. در نمای که مریم با لباس عروس در سمت راست تصویر نشسته و منولوگ خوانش شعرسپید از ” زینت نور” را در باره عشق و معنی رابطه اروتیک و تنانه داریم، تصویراز چهره مریم با چرخش تقریبا صد و هشتاد درجه به چپ می‌چرخد که همزمان مریم در سمت چپ روی صندلی نشسته است. این نمای چرخشی یک نمای مفهومی بسیار قوی و مهم درفیلم است اما بیننده اهل سینما می‌فهمد که در دو برداشت متفاوت گرفته شده است و در قسمت وسط پرده خانه با هم میکس می‌شود. این نمای چرخشی مهم، می‌توانست ازنظرتکنیک تصویربرداری یکدست گرفته شود تا دو برداشت بودن آن حس نشود. حتا میزان و درجه چرخش دوربین از راست به چپ یکسان نیست و از قسمت برش خورده وسط به سمت چپ و چهره مریم، سرعت چرخش یا پن کردن دوربین بیشتر است. عملکرد “فوکوس پولر” یا دستیار تصویربردار در برخی موارد دچار ضعف شده و برخی لحظاتی که بازیگر تحرک دارد به خصوص در خانه مریم، لحظه ای شاهد تصویر تارهستیم. تصویربردار می‌توانست این نما‌ها را دوباره بگیرد.

 تصویر برداری اپیزود سوم هم یک تصویر برداری معمولی است. نمای آخر فیلم در اتاق انتظار کلینیک می‌توانست از نظر فضا، دکور، نورپردازی، میزان روشنایی و تاریکی فضای بیرون پنجره و پرواز کبوتر‌ها بسیار بهتر کار شود. حتا کادربندی این نما خطوط گرافیکی قوی ندارد. انتظار من از تصویربرداری فیلم بیشتر از اینها بود.

فیلم “حوا، مریم ،عایشه”  بجز آهنگ تیتراژپایانی که ترانه آن سروده ” سهراب سیرت” است، موسیقی متن ندارد و این از نقاط قوت فیلم صحرا کریمی است. صدابرداری فیلم خوب کار شده و در مجموع صدا‌های محیطی در اپیزود اول و دوم و مواردی در اپیزود سوم با هدف مفهومی و ایجاد حس در مخاطب خلق شده است.

بررسی تکنیکی هرفیلم ، موضوعی است که از نظر دست اندرکاران سینما قابل مشاهده است و برای تماشاگرعمومی اهمیت بسیارزیادی ندارد چرا که این فیلم در کلیت خود و موضوع قوی خود موفق است. در دنیای سینما کمتر فیلمی را توان یافت که برخی خطا‌های از دست رفته درخود را نداشته باشد. از نظر من، صحرا کریمی با اولین فیلم سینمایی خود نشان داد که استفاده خوب و تاثیر گذار اززبان سینما را می‌داند. فیلم او با روایت آرام درسینمای مورد علاقه اش، قدرت جذب بیننده و قدرت اندیشیدن را به مخاطب می‌دهد و این بسیارمهم است.

_____________

نسخه‌ کوتاهی از این مطلب در روزنامه هشت صبح در افغانستان منتشر شده است.

به اشتراک گذاری بر روی facebook
به اشتراک گذاری بر روی twitter
به اشتراک گذاری بر روی whatsapp
به اشتراک گذاری بر روی telegram
به اشتراک گذاری بر روی email
به اشتراک گذاری بر روی print

این مطالب هم توصیه می‌شود:

چگونه‌ قصه‌های ویران‌شهری رادیکالیسم را در دنیای واقعی تقویت می‌کند؟

ظاهرا بعد از حملاتِ ۱۱ سپتامبرِ ۲۰۰۱ به آمریکا بود که شکوفایی داستان‌های ویران‌شهری آغاز شد و در سال ۲۰۱۰ سر به فلک کشید؛ دوره‌ای که رمان‌های «بازیِ گرسنگی» اثرِ سوزان کالینز به موفقیت فراوانی دست یافت. اما آیا فیلم‌ها و داستان‌های ویران‌شهری تندروی و رادیکالیسم را در جهان واقعی تقویت می‌کنند؟

سینمای حکومتی ایران گزینهٔ مناسبی برای توسعه سینمای افغانستان نیست

جمهوری اسلامی درتولیدات مشترک با کشور‌های دیگر به خصوص منطقه، ملزم به اجرای قوانین حجاب اجباری به بازیگران زن، اجرای سانسور و رعایت اصول خودش است در غیر آن امکان تصویب ساخت فیلم برای تهیه کننده و نمایش عمومی آن در ایران وجود ندارد. برخی فیلمهای افغانی که در ایران ساخته شده و یا توسط کارگردان افغان در خود افغانستان و با مشارکت تهیه کننده داخل ایران تولید شده، کارگردان ناچار به رعایت حجاب بازیگر حتا در داخل اتاق و ملزم به رعایت خطوط قرمز وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ایران بوده است.

Designed & Developed by Nebesht Media