ادبیات، جامعه، سیاست

مروری بر فیلم‌های سی‌وهفتمین دورۀ جشن‌وارۀ فیلمِ فجر (۱)

امیررضا نوری‌پرتو

این مقاله بخش اول معرفی و نقد فیلم‌های سی‌و هفتمین جشن‌وارهء فیلم فجر به قلم امیررضا نوری‌پرتو، منتقد سینما و مدرس مطالعات سینمایی در دانشگاه سوره تهران است. بخش دوم را اینجا می‌توانید بخوانید.

هر سال در آستانۀ بزرگ‌ترین فستیوالِ سینماییِ سال ایران، این امیدواری را به خود می‌دهیم که در این وضعیتِ رقّت‌انگیزِ فرهنگی و هنری و سینمایی، شاید امسال با فیلم‌هایی بهتر روبه‌رو شویم که در کنارِ یک‌دیگر بتوانند خاطرۀ اندک‌دوره‌های درخشان و ماندگارِ تاریخِ سینمای‌مان را زنده کنند.

امّا افسوس هر سال- که به قولِ مدیرانِ فرهنگی و دولتی بهارِ سینمای ایران فرا می‌رسد- حال‌وهوای کلّیِ جشن‌واره- برپایۀ کیفیتِ فیلم‌هایی که سد و مانع‌هایی فراوان، هم‌چون تأمینِ بودجه و هزینه و گذر از سدِّ پروانۀ ساخت را پشتِ سر گذاشته‌اند- این آه و افسوس را در نهادِ بیش‌ترِ ما زنده می‌کنند که: «گویا امسال هم دریغ از پارسال و گویا به جای بهار با خزانِ سینمای عزیزمان روبه‌روییم…!».

در این روزها قصد بر آن است که مجموعه‌یادداشت‌هایی کوتاه و فشرده بر فیلم‌های نمایش‎داده‎شده در سی‌وهفتمین دورۀ جشن‌وارۀ فیلمِ فجر نوشته و ارائه شود. امید است که این یادداشت‌های مروری برای آن‌هایی که این فیلم‌ها را در این روزهای پُرشَروشور می‌بینند، اندکی سودمند باشد.

فیلم‌های روزِ نخستِ جشن‌واره:

مستندِ «خانه‌ای برای تو»: مهدی بخشی‌مقدّم | امتیاز: 

این‌که سوژۀ یک مستندِ پرتره دربارۀ جوانی شهرستانی و مبتلا به سرطان باشد، خودبه‌خود کنجکاویِ مخاطب را برمی‌انگیزاند و از همان دقیقه‌های نخست او را با فیلم هم‌راه می‌کند. امّا در این میان چیزی‌که مهم است، شیوۀ نزدیک‌شدنِ فیلم‌ساز به سوژه‌اش است. درست است که حشرونشر با آدمی روستایی هم‌چون شادروان «احمد (داوود) مرادخانی» و جلبِ اعتمادِ او کاری آسان نیست، امّا وظیفۀ مستندساز این است که در کنارِ وفاداری به واقعیت‌های پیرامون و پرهیز از تحریف و دخل و تصرّف در زندگیِ سوژه‌اش و نیز موقعیت‌های جلوی دوربین، روایتی دراماتیزه (نمایشی‌شده) از زندگیِ سوژه‌اش ارائه کند.

در «خانه‌ای برای تو»، نگاهِ هم‌دلانه و کم‌وبیش گزارشیِ «مهدی بخشی‌مقدّم» اجازه نداده که موقعیت‌هایی نمایشی در هم‌راهیِ دوربینِ مستندساز با «احمد (داوود)» و «هم‌سرش» پدید آید. مقایسه کنیم «خانه‌ای برای تو» را با مستندِ درخشانِ «جای خالیِ آقا یا خانمِ ب» (رضا دریانوش، فیما امامی، ۱۳۸۸)، که همانندِ فیلمِ «مهدی بخشی‌مقدّم» موضوعی انسانی و هم‌دلی‌برانگیز داشت. در آن‌جا یک زندگیِ روستاییِ در آستانۀ فروپاشی، با پایانی خوش تمام می‌شود؛ امّا موقعیت‌هایی که کارگردانان در هم‌راهی با دو سوژۀ خود- «آقا ولی» و «خدیجه‌خانم»- پدید می‌آورند، تماشاگر را تکان می‌دهند و می‌خندانند و می‌گریانند و احساسیِ نزدیکیِ همه‌جانبه به آن‌دو کاراکتر را در او برمی‌انگیزانند.

پایانِ «خانه‌ای برای تو» تلخ است و تراژیک؛ امّا به‌دلیلِ محافظه‌کاریِ مستندساز برای نزدیک‌شدن به سوژه‌اش و قراردادنِ غیرمستقیمِ او در موقعیت‌هایی نمایشی- که بخشی‌اش بی‌شک به‌خاطرِ ترس قابلِ درکِ «مهدی بخشی‌مقدّم» از سقوطِ فیلم به ورطۀ سانتی‌مانتالیسم است- این تلخی و تراژدیِ بزرگ، کامِ مخاطب را چندان تلخ نمی‌کند و او را با کم‌ترین حد و میزان از احساساتِ درستِ به‌بازی‌گرفته‌شده به بیرونِ سالنِ سینما می‌فرستد. «خانه‌ای برای تو» یک موسیقیِ متنِ خوب دارد که کارِ «افشین عزیزی» است و بخشی از بارِ احساسیِ فیلم را که کارگردان نتوانسته به‌شکلی کامل در میزانسن‌هایش به مخاطب منتقل کند، بر دوش می‌کِشد.

«معکوس»: پولاد کیمیایی | امتیاز: 

«معکوس» می‌خواهد یک تریلرِ نفس‌گیر باشد که در کنارش به مؤلّفه‌های درام‌های عاشقانه نیز پهلو بزند. امّا فیلم ملغمه‌ای‌ست از فیلم‌های حادثه‌ای و تریلرهای آمریکاییِ آشنا که با برخی مؤلّفه‌های دراماتیک و رواییِ سینمای «مسعود کیمیایی» نیز تلفیق شده است؛ حتّی یک‌جا ارجاعی گل‌درشت و دافعه‌انگیز به «محبوبِ میلیون‌دلاری» (کلینت ایستوود، ۲۰۰۴) می‌شود که قرار است مابه‌ازای آن را در رابطۀ عقیم و ناکارآمدِ میانِ دو شخصیتِ «رضا دردشتی» (اکبر زنجان‌پور) و «ندا» (لیلا زارع) ببینیم. شیوه‌های دکوپاژِ «پولاد کیمیایی» در نخستین فصل از سری‌سکانس‌های مسابقۀ ماشین‌سواری- با کمکِ تدوینِ بسیار عالیِ «مصطفی خرقه‌پوش»- بسیار الگومند و هم‌خوان با مؤلّفه‌های ژانر است.

امّا مشکلِ بزرگِ «معکوس» را باید در فیلم‌نامه‌اش جست‌وجو کرد. درام خیلی دیر موتورش روشن می‌شود؛ مخاطب نمی‌داند دغدغه و مسألۀ دراماتیکِ کاراکترهای اصلی چیست؛ این موضوع برای ما باز نمی‌شود که چرا رازهایی از گذشته که موتورِ محرّکِ قصّه‌اند، زودتر از این‌ها- در تمامِ این سال‌ها- باز نشده‌اند و اگر هم «رضا دردشتی»، قهرمانِ داستان- یعنی «سالار آراسته» (بابک حمیدیان)- را با رازی از گذشته‌اش روبه‌رو می‌کند، دلیلِ این رازگشایی در این مقطعِ زمانی چیست. با وجودِ آن‌که پردۀ نخستِ فیلم‌نامۀ «معکوس» دیر به پایان می‌رسد، امّا در پردۀ میانی رابطه‌های میانِ کاراکترها، کمی نزدیک به الگوهای دراماتیک، رشد می‌کنند و حتّی کِش‌مَکش‌های بیرونی کم‌وبیش درست گسترش می‌یابند. حال بماند که حضورِ تیپ‌/ شخصیتی همانندِ «سیا» (شهرام حقیقت‌دوست) تزیینی‌ست و برآمده از دلِ الگوهای سینمای فارسی و نَه الگوی ژانرِ «رفاقتِ مردانه»؛ و با نگاهی کمی سخت‌گیرانه حتّی می‌توان او را از دلِ مناسباتِ داستانیِ فیلم بیرون کشید.

با وجودِ این‌ها، باز هم در پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ «معکوس» این موضوع ذهنِ مخاطب را آزار می‌دهد که برخی انگیزه‌ها- هم‌چون دلیلِ شور و اشتیاقِ «ندا» (لیلا زارع) برای رویارویی با «پیمان» (علی‌رضا کمالی) و مالیدنِ پوزِ او به خاک، و یا دلیلِ تصمیمِ ناگهانیِ «رضا» برای جورکردنِ پولِ دیه‌‌ای که باید «سالار» بپردازد (زیرا پیوسته در فیلم گفته می‌شود که «رضا» دورادور هوای «سالار» و «مادرش»- با بازیِ «پروانه معصومی»- را داشته؛ امّا روشن نیست که چرا تا اکنون از مشکلِ «سالار» خبردار نبوده و برای حل‌اش کاری نکرده)- و هم‌چنین انفعالِ نسبیِ کاراکترِ «سالار» در این پردۀ میانی سبب شده که قصّۀ فیلم بارِ اصلیِ جذّابیتِ نمایشیِ خود را- در پردۀ میانی‌اش- روی دوشِ صحنه‌هایی حادثه‌ای بگذارد که بی‌شک نمی‌توانند به‌تنهایی درامِ اثر را تقویت کنند. البته فیلم در این مقطعِ میانی یک صحنۀ خوبِ دیگر هم دارد و آن‌هم صحنۀ ملاقاتِ «رضا دردشتی» با «پیمان» در دفترِ کارِ «پیمان» است؛ که چه از لحاظِ دیالوگ‌نویسی (برخلافِ بیش‌ترِ صحنه‌های فیلم‌نامۀ اثر که دیالوگ‌هایی رو، گل‌درشت و توضیح‌دهنده دارند)، و چه از منظرِ نورپردازی و حتّی شیوۀ دکوپاژِ کارگردان صحنه‌ای خوب و جان‌دار از کار درآمده است.

پردۀ سوّمِ فیلم با تصمیمِ «سالار» برای رویاروییِ نهایی با «پیمان» خیلی به‌جا و درست شروع می‌شود (برپایۀ الگوها همان چیزی‌ست که مخاطب انتظار دارد)؛ امّا با جمع‌بندیِ باسمه‌ایِ داستان در مرحلۀ گره‌گشایی‌اش و نیز تحوّلِ آنی، سطحی و شگفت‌انگیزِ دو کاراکترِ «پیمان» و «محسن» (سیاوش تهمورث)، تیرِ خلاصی بر پیکرۀ فیلم‌نامۀ نحیف و ضعیفِ اثر زده می‌شود.

فیلم یک «علی‌رضا کمالیِ» خوب دارد؛ هنرپیشه‌ای که درک و توانایی و هوشی خوب و پذیرفتنی از درآوردنِ ریزه‌کاریِ رفتاری و گفتاری در نقش‌هایی تیپیکال دارد که به او محوّل می‌کنند؛ امّا هنوز به حق‌اش در سینمای ایران نرسیده است.

«سالِ دوّمِ دانشکدۀ من»: رسول صدرعاملی | امتیاز: 

«پرویز شهبازی» پیش‌تر از این‌ها- در «نفسِ عمیق» و به‌ویژه «دربند» و «مالاریا»- نشان داده که در خلقِ رابطه میانِ دو کاراکترِ جوان و نیز خلقِ یک گرۀ دراماتیک یا حادثۀ محرّک بر سرِ راهِ این شخصیت‌های جوان هوش‌مندیِ ویژه‌ای دارد. پردۀ نخستِ فیلم‌نامۀ «سالِ دوّمِ دانشکدۀ من»- فیلم‌نامه‌ای که او برای «رسول صدرعاملی» نوشته- نویدِ یک درامِ جان‌دار و پُرتعلیق و درگیرکننده را می‌دهد. امّا درست از همان ابتدای پردۀ میانی، درامِ اثر در یک سکون و یک‌نواختی فرو می‌رود و از گسترشی الگومند باز می‌مانَد. عشقِ تدریجیِ «مهتاب خوب‌بخت» (سها نیاستی) به «علی» (پدرام شریفی)- نامزدِ دوستِ به کمارفته‌اش، «آوا» (فرشته ارسطویی)- در نیمۀ نخست از پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ فیلمِ «صدرعاملی» نویدِ یک درامِ پُرافت‌وخیز و پُرکِش‌مَکش را می‌دهد؛ امّا به‌دلیلِ این‌که تنشِ درونیِ پدیدآمده برای «مهتاب» و حتّی «علی»، در روندِ پیش‎رفتِ قصّۀ فیلم در میانه‌هایش، به یک کِش‌مَکشِ بیرونی با «منصور» (بابک حمیدیان)- پسرعمّه و نامزدِ «مهتاب»- و هم‌چنین با «پدرِ آوا» (علی مصفّا) و «مادرِ آوا» (نیلوفر خوش‌خلق) و حتّی با «مادرِ مهتاب» (شقایق فراهانی) تبدیل نمی‌شود، داستان با یک‌نواختی و ملالی دست‌به‌گریبان می‌شود. حتّی رابطۀ میانِ خودِ «مهتاب» و «علی» نیز از حد و اندازه‌ای که در نیمۀ نخستِ پردۀ دوّم شکل می‌گیرد، فراتر نمی‌رود و با چالش و بحرانی دراماتیک روبه‌رو نمی‌شود. در این میان می‌مانَد صحنه‌های خلوتِ «مهتاب» با «آوا»ی در کُمامانده که به‌خوبی بیان‌گرِ آشفتگی و تنشِ درونیِ قهرمانِ داستان‌اند؛ که این موقعیت نیز به‌دلیلِ این‌که شکلی موتیف‌وار و تکراری به خود می‌گیرد، لوث می‌شود. پایانِ خوشِ فیلم که قرار است نشان‌دهندۀ تحوّل و بلوغِ شخصیتِ اصلی باشد، به‌دلیلِ این‌که از دلِ آزمون‌ها و تجربه‌اندوزی‌های دراماتیکِ کاراکترِ «مهتاب» در میانه‌های داستانِ اثر بیرون نیامده، لوس و سطحی و تحمیلی به‌نظر می‌رسد.

شاید اگر این فیلم‌نامه- با همۀ کاستی‌‌هایش- زیرِ دستِ خودِ «پرویز شهبازی» ساخته می‌شد، به‌دلیلِ چیرگیِ مثال‌زدنی و ثابت‌شدۀ او بر زیر و بمِ مفهومِ میزانسن، در روایتِ رابطۀ «مهتاب» و «آوا» و نیز پیوندِ عاطفیِ نیم‌بندِ شکل‌گرفته میانِ «مهتاب» و «علی» و حتّی در به‌تصویرکردنِ کِش‌مَکشِ درونیِ قهرمانِ فیلم، با یک اثرِ بهتر و درگیرکننده‌تر روبه‌رو بودیم. کارگردانیِ «صدرعاملی» نه فیلم را به یک درامِ عاشقانۀ نئورئالیستیِ صِرف نزدیک کرده و نَه هم‌خوان با مؤلّفه‌های ژنریکِ ملودرام‌های نمونه‌ای و آشنا. تنها ویژگیِ چشم‌گیرِ فیلم، بازیِ کم‌وبیش خوبِ «سها نیاستی» و «فرشته ارسطویی» است. «علی مصفّا» هم گیجی و سردرگمیِ هم‌راه با شک و تردیدِ کاراکترِ «پدرِ آوا» را به‌خوبی در برابرِ دیدگانِ مخاطب زنده می‌کند؛ به‌ویژه در صحنۀ حضورش در خودروی «علی» با آن نگاه‌ها و سکوت‌ها و مکث‌های حساب‌شده‌اش.

«غلام‌رضا تختی»: بهرام توکّلی | امتیاز: 

خلقِ یک درامِ بایوگرافیک/ زندگی‌نامه‌ای همیشه کاری دشوار در سینما بوده است؛ به‌ویژه درام‌هایی دربارۀ شخصیت‌هایی که توده‌های مخاطبان از زیروبم و گوشه‌وکنارِ زندگیِ آنان آگاه‌اند. هنرِ فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانانِ چنین درام‌هایی زندگی‌نامه‌ای در انتخاب و گزینشِ بخش‌هایی از زندگیِ سوژه‌های‌شان است که پتانسیل و ظرفیتِ نمایشیِ بیش‌تری دارد؛ و در این مسیر اگر کمی هم در واقعیت- به سودِ درام- تحریف شود، مخاطب را پس نمی‌زند. روایتِ «بهرام توکّلی» از زندگیِ جهان‌پهلوان «غلام‌رضا تختی»، روایتی‌ست نَه‌چندان دراماتیزه (نمایشی‌شده) و بیش‌تر گزارشی و ویکی‌پدیایی. «توکّلی» راویِ فیلمِ خود را «خبرنگار/ روزنامه‌نگاری» قرار داده که همیشه زندگیِ خصوصی و ورزشیِ «تختی» را زیرِ نظر داشته و بارها با او گفت‌وگو کرده است. گویی خودِ فیلم‌نامه‌نویس/ کارگردان هم می‌دانسته که روایت‌اش از زندگیِ اسطورۀ ورزشی و اجتماعیِ تاریخِ معاصرِ ایران بیش از اندازه گزارشی و ژورنالیستی از کاردرآمده و با این انتخابِ حساب‌گرانه دربارۀ زاویۀ دیدِ روایت، خواسته سرپوشی بر لحنِ کم‌وبیش غیرِنمایشیِ اثرش بگذارد. درامِ «بهرام توکّلی» به خلوت‌ها، تنهایی‌ها، بغض‌ها و لحظه‌های پس از خُردشدن و شکستِ قهرمانِ مردمی و محبوب‌اش نزدیک نمی‌شود و به‌همین‌دلیل رنگ‌وبوی نمایشیِ چندانی پیدا نمی‌کند. حتّی در برهه‌ای که «تختی» از سوی حکومتِ و نهادهای ورزشی و حتّی خانواده‌اش در تنگنا و فشار قرار می‌گیرد، باز هم «توکّلی» از این‌که سیمای یک انسانِ معمولی- ولی [از دیدِ دراماتیک] قابلِ هم‌ذات‌پنداری- از کاراکترِ اصلی‌اش بیافریند، می‌ترسد و همین کار دستِ درامِ فیلمِ «غلام‌رضا تختی» داده است.

یکی از اندیشه‌های کم‌وبیش اشتباهِ باب‌شده در سینمای سال‌های اخیرمان این است که حضور و هدایتِ کاراکترهایی فراوان در هر پلان، بیان‌گرِ تسلّط و چیرگیِ کارگردان بر میزانسن است. درحالی‌که این باور لزوماً و به‌شکلی قطعی درست نیست و می‌توان برایش مثالِ نقض آورد. در همان فصلِ کودکیِ «غلام‌رضا» در گودِ خانی‌آباد که یادآورِ فیلم‌های نئورئالیستی و حتّی درام‌های شهریِ واقع‌گرایانۀ سینمای آمریکای لاتین و نیز «فراموش‌شدگان» (لوییس بونوئل، ۱۹۵۰) است، این پافشاریِ «بهرام توکّلی» بر تسلّط‌اش نسبت به جمع‌وجورکردنِ صحنه‌های شلوغ و پُرکاراکتر- که هم‌راه می‌شود با اغراق‌هایی در ارائۀ تصویری چرک و کثیف و پلشت از زندگیِ هم‌محلّه‌ای‌های «غلام‌رضا»- نمونه‌ای‌ست خوب از همان درکِ نه‌چندان‌درست‌مان از مفهومِ میزانسن. با وجودِ این‌ها فیلم صحنه‌هایی خوب دارد که می‌توان دربارۀ کارگردانی‌شان بحث کرد و حتّی روی نقطه‌های مثبت‌اش انگشتِ تأکید گذاشت؛ همانندِ کارگردانیِ صحنۀ تمرینِ «تختی» در خلوت با آن حرکت‌های دوربینِ چشم‌گیر و نیز شاه‌سکانسِ فیلم که روایت‌کنندۀ دیدارِ فینالِ المپیکِ «ملبورن» است و فیلم را آشکارا و هوش‌مندانه به درام‌های ورزشیِ نمونه‌ای و موفّقِ تاریخِ سینما نزدیک کرده است.

نمی‌شود از «غلام‌رضا تختی» گفت و نوشت و از فیلم‌برداری و نورپردازیِ درخشانِ «حمید خضوعی‌ابیانه» حرفی نزد. هم‌چنین جلوه‌های ویژۀ رایانه‌ایِ فیلم- که به‌خوبی به کمکِ فضاسازیِ کارگردان در پلان‌هایی که در لانگ‌شات می‌گذرند، آمده- از دیگر ویژگی‌های قابلِ اشارۀ فیلمِ «بهرام توکّلی» به‌شمار می‌آیند.

فیلم‌های روزِ دوّمِ جشن‌واره:

انیمیشنِ «آخِرین داستان»: اشکان ره‌گذر |امتیاز: 

داستانِ «فریدون» و «کاوۀ آهنگر» و «کاوۀ آهنگر» یک جاودانگیِ ازلی‌وابدی دارد که هرگاه و به هر شیوه‌ای روایت شود، هم‌چنان شنیدنی و خواندنی و دیدنی است. انیمیشنِ «آخِرین داستان»، حاصلِ کوششِ تیمِ «اشکان ره‌گذر» است که در شکل و شمایلی شبیه به آثارِ دورۀ دگرگونی و رنسانس در انیمیشنِ ایرانی است که از سال‌های پایانیِ دهۀ هفتاد و ابتدای دهۀ هشتاد با انیمیشن‌های «بهروز یغماییان» آغاز شد. در حقیقت، در مقایسه با کارهایی همانندِ «فیل‌شاه» (هادی محمّدیان، ۱۳۹۶) که می‌کوشد به کارهای کمپانیِ «پیکسار» و آثارِ نوینِ «دیزنی» پهلو بزند، شاید «آخِرین داستان» از دیدِ جزییاتِ دیداری و ریزه‌کاری‌ها در طرّاحیِ خطوط و چشم‌انداز و پس‌زمینه سنّتی‌تر به‌نظر برسد؛ امّا در همین سبک کاری‌ست دیدنی و ستودنی و قابلِ تحلیل. «آخِرین داستان» چند فصلِ خوب دارد که میزانسن‌ها و حتّی دکوپاژهای‌شان مخاطب را درگیرِ خود می‌کنند؛ همانندِ فصلِ کشتارِ نوزادان به‌دستِ سربازانِ «ضحّاک» و کشته‌شدنِ «فرانَک» برای نجاتِ نوزادش، «فریدون»؛ یا صحنۀ ایستادگیِ قهرمانانۀ «طهمورث» و برخی یاران‌اش برای فراری‌دادنِ «فریدون» و «روزبه» و «گرمایل» و چندتَن از جوانانِ دربند. امّا اوج‌اش رویاروییِ نهاییِ «فریدون» و «ضحّاکِ ماردوش» در بارگاهِ قصر است که درخشان از کار درآمده. در این میان باید اشاره کرد به موسیقیِ «کریستف رضاعی» که جز در یکی‌دوصحنه که تحمیلی به‌نظر می‌رسد، به انتقالِ بارِ حماسیِ جاری در درامِ اثر به مخاطب یاری می‌رسانَد.

امّا فیلم‌نامۀ «آخِرین داستان» را باید پاشنۀ آشیلِ اثر خواند. این فیلم‌نامه که استاد «محمّد چرم‌شیر» نیز در کنارش بوده و وظیفۀ دراماتیک‌کردنِ آن را برعهده داشته، بیش‌ترِ پتانسیلِ خود را روی روی‌دادهای مهمِ این داستانِ اسطوره‌ای و نگاه‌داشتنِ ریتمِ رواییِ اثر در یک بازۀ معمول و پذیرفتنی‌ گذاشته است. در حالی‌که می‌شد روی رابطۀ «فریدون» و «ماندانا»، رابطۀ شبه‌پدر و فرزندیِ «فریدون» و «کاوۀ آهنگر» و مهم‌تر از این‌ها روی رابطۀ «ضحّاک» و «شهرزاد» مانوری بیش‌تر داده شود. حتّی نزدیک‌شدن گاه‌وبی‌گاهِ فیلم‌نامه به خلوتِ «ضحّاک» از او شخصیتی خاکستری و در جاهایی قابلِ هم‌ذات‌پنداری نمی‌سازد. در حقیقت، ضعفِ مفرط در شخصیت‌پردازی، با پیش‌رفتِ داستانِ فیلم در میانه‌هایش، بیش‌تر خود را نمایان می‌کند. حتّی در کِش‌مَکشِ الگومندِ «فریدون» با اهالیِ اردوگاهِ «کاوۀ آهنگر»- آن‌هم در فصلِ پس از اشتباهِ تراژیکِ «فریدون» در انتقالِ پنهانی و شبانۀ جوانانِ دربند از مغاکِ «ضحّاک»- می‌توانست یک بحرانِ دراماتیکِ مناسب- برای دگرگونیِ تدریجیِ شخصیتِ «فریدون» به‌شمار آید؛ امّا مسیرِ روی‌دادها و سیرِ موقعیت‌هایی‌ که «فریدون» در دلِ آن‌ها می‌افتد (خودش- برخلافِ قهرمانانِ دراماتیک- بخشی از این روی‌دادها و موقعیت‌ها را شکل نمی‌دهد)، قهرمان را پیش می‌برند و او را به مرحلۀ بلوغ می‌رسانند. در حقیقت کاراکترِ «فریدون» از یک انفعالِ دراماتیکِ نسبی رنج می‌بَرد.

بنفشۀ آفریقایی: مونا زندی‌حقیقی | امتیاز: 

فیلمِ تازۀ «مونا زندی‌حقیقی» را می‌توان یک درامِ خانوادگیِ شبه‌تلویزیونی خواند که ارزشِ دیدن دارد و می‌شود درباره‌اش بحث هم کرد. اگر در همین حد و اندازه به «بنفشۀ آفریقایی» نگاه شود، فیلمی‌ست که نَه‌تنها اذیت نمی‌کند، بلکه حتّی می‌توان در فصل‌‌هایی دوست‌اش هم داشت. امّا به‌عنوانِ یک فیلمِ سینمایی که قرار است در بخشِ مسابقۀ مهم‌ترین فستیوالِ سینماییِ ایران نمایش داده شود و داوری شود، خیلی چیزها کم دارد.

داستانِ فیلم خیلی دیر راه می‌افتد. این‌که یک اطّلاعاتِ ساده، امّا دراماتیک پس از گذشتِ بیست‌دقیقه از زمانِ فیلم، تازه آرام‌آرام گفته می‌شود، بی‌تردید نقصی‌ست برای درامِ یک اثر. می‌شد در همان دقیقه‌های ابتدایی فهمید که «فریدون مروّتی» (رضا بابک) که به‌وسیلۀ «شکوه» (فاطمه معتمدآریا) از آسایشگاهی در تهران به شمال آورده می‌شود، هم‌سرِ پیشینِ «فریدون» بوده و «رضا» (سعید آقاخانی) که گفته می‌شود پیش‌ترها دوستِ «فریدون» بوده و سال‌هاست شوهرِ کنونیِ «شکوه» با آمدنِ «فریدون» مشکلی ندارد. فیلم‌نامۀ «حمیدرضا بابابیگی» همین اطّلاعاتِ ساده را  بیش از بیست‌دقیقه طول می‌دهد تا به مخاطب‌اش منتقل دهد و در ادامه روشن نمی‌شود که این خِسَّت چه کارکردِ دراماتیکی دارد. فیلم‌نامۀ «بنفشۀ آفریقایی» یک درامِ شخصیت‌محور و موقعیت‌محور است؛ امّا موقعیت‌هایی انسانی و عاطفی که سه کاراکترِ اصلی در آن‌ها جای می‌گیرند، توانایی و پتانسیلِ نمایشیِ لازم را برای کنش‌ها و واکنش‌ها و دگرگونیِ تدریجیِ سه‌شخصیتِ اصلی ندارند. این پرهیزِ پرسش‌برانگیزِ فیلم‌نامه از درگیرشدنِ کاراکترها در موقعیت‌هایی که آن‌ها را در جدال و کِش‌مَکشِ بیرونی با یک‌دیگر قرار دهد، سبب شده که این درام با ساختاری غیرِکلاسیک نتواند مخاطب را درگیرِ کاراکترهای خود کند. از همان یک‌سوّمِ نخستِ داستانِ فیلم می‌توان برپایۀ الگوها پیش‌بینی کرد که حضورِ «فریدون» در خانه، قرار است در ادامه، «شکوه» و «رضا» را پس از کِش‌مَکش‌هایی به یک‌دیگر نزدیک‌تر کند و خودِ «فریدون» هم از بودن در کنارِ آن‌دو تأثیرِ عاطفی و روحی بگیرد. این الگوپذیریِ فیلم‌نامۀ «بنفشۀ آفریقایی» به خودیِ خود نَه‌تنها بد نیست بلکه جای توجّه دارد؛ امّا باید ادّعا کرد که فیلم‌نامه‌نویس و حتّی کارگردان در میانه‌های فیلم‌شان پیش‌بینی‌های سادۀ ما مخاطبان را به چالش نمی‌کشانند و همه‌چیز بر مدارِ مؤلّفه‌های الگومند و مهم‌تر از آن‌ها بر پایۀ کلیشه‌های امتحان‌پس‌داده شده پیش می‌رود.

البته فیلم یکی‌دو موقعیتِ نیم‌بندِ دراماتیکِ خوب (همانندِ سکانسِ شب‌اداریِ «فریدون» و کوششِ «رضا» برای پنهان‌نگاه‌داشتنِ این موضوع از «شکوه» و نیز صحنۀ تخته‌بازی‌کردنِ «فریدون» و «رضا») و نیز چندصحنۀ دوست‌داشتنی- از دیدِ توجّه کارگردان به اهمّیت و نقشِ میزانسن- دارد؛ همانندِ صحنه‌ای که «شکوه» و «فریدون» در بالکن و زیرِ باران می‌نشینند و دربارۀ عابرانِ در کوچه تخیّل می‌کنند و حرف می‌زنند و «رضا» در چهارچوبِ درِ خروجیِ اتاق به بالکن می‌ایستد.

نقش‌آفرینیِ «رضا بابک» و نیز بازیِ «فاطمه معتمدآریا» و «سعید آقاخانی» از دیگر اندک ویژگی‌های قابلِ اتّکای فیلم به‌شمار می‌آید که می‌تواند تماشاگرِ فیلمِ «مونا زندی‌حقیقی» را با وجودِ فیلم‌نامۀ نَه‌چندان خوب‌اش و ریتمِ کند و گاه عذاب‌آورش، روی صندلیِ سالنِ سینما بنشانَد.

تیغ و ترمه: کیومرث پوراحمد | امتیاز: ☆ (بی‌ستاره/بی‌ارزش)

از همان دقیقه‌های نخستِ «تیغ و ترمه» کم‌کم پرسش‌هایی برآمده از شگفتی و خشم در ذهنِ مخاطب شکل می‌گیرند؛ پرسش‌هایی که با جلورفتنِ فیلم بیش‌تر و پُررنگ‌تر هم می‌شوند:

چرا در همان سه‌چهار دقیقۀ نخست، به‌شیوۀ کلیشه‌های درام‌های تین‌ایجری، ناگهان صدای خواننده قرار است خلوتِ کاراکترِ اصلی- «ترمه» (دیبا زاهدی)- را برای ما مخاطبانِ بی‌نوا فریاد بزند و توضیح دهد؟ چرا بیش‌ترِ پلان‌های فیلم- به‌ویژه در یک‌سوّمِ نخست- فلو شده‌اند؟ این حجم از حرکت‌های آماتورگونۀ دوربین برای چیست؟ چرا پس از گذشتِ بیست‌دقیقه از داستان و زمانِ فیلم، ناگهان به سه‌ماه پیش پرتاب می‌شویم و دیگر تا پایان هم به این بخشِ پرولوگ (مقدّمه) بازنمی‌گردیم؟ اصلاً اگر این بخشِ آغازین از داستانِ فیلم- که روایت‌کنندۀ واکنشِ «ترمه» به خیانت‌های «امیر» (پزمان بازغی) است- را که در زمانِ حال است حذف کنیم و همه‌چیز از ورودِ کاراکترِ «لی‌لی» (لاله اسکندری) به ایران آغاز شود، چه خللی در روایتِ دوسوّمِ دیگرِ داستانِ فیلم پدید می‌آید؟ چرا بازیِ هنرپیشگانِ فیلم تا این اندازه بد و آماتوری‌ست؟ آیا کارگردانی هم‌چون «کیومرث پوراحمد» با همان چند اثرِ خوبی که در کارنامه‌اش دارد، هنوز نمی‌داند شیوۀ هدایتِ بازی‌گر در برابرِ دوربین چه‌گونه است؟ چرا دیالوگ‌ها تا این‌اندازه بد و آماتوری‌اند و حتّی روی دیالوگ‌های معمولِ مجموعه‌های تلویزیونی را هم سفید می‌کنند؟ آن صداها و واگویه‌های ذهنیِ کاراکترِ «ترمه» و آن فلاش‌بک‌های ساده‌انگارانه که توضیحِ واضحات‌اند (سال‌هاست این شیوۀ بهره‌گیری از تکنیکِ بازگشت به گذشته منسوخ شده)، اگر در صحنه‌های مربوط به میانه‌های فیلم حذف شوند، چه می‌شود؟ چرا در صحنۀ حضورِ «لی‌لی» در خانۀ «عموجهان» (هومن برق‌نورد) که «ترمه» و «امیر» نیز حضور دارند، میزانسن‌ها تا این‌اندازه آماتوری‌اند؛ به‌گونه‌ای که حتّی کنش‌ها و حرکت‌های بازی‌گران و دوربین در این صحنه خندۀ ناخودآگاهِ آدم را در پی دارد؟! این شکلِ افراطی و آزاردهندۀ بهره‌گیری از نماهای نزدیک- آن‌هم به بی‌قواره‌ترین و بدسلیقه‌ترین شکلِ ممکن (به‌گونه‌ای که موی بینی و گوشِ بازی‌گران و منفذهای پوستیِ چهره‌های‌شان و حتّی گریم‌های ابتدایی‌شان توی ذوق می‌زند و در حالی‌که بخشِ زیادی از هر پلان فلو است)- چه توجیهِ زیبایی‌شناسانه‌ای دارد؟ آن موسیقیِ متنِ بدِ فیلم که قرار است به درامِ بی‌حالِ اثر باری از تعلیقِ کاذب ببخشد و تنها و تنها استخوان‌های «برنارد هرمان» را در گور می‌لرزانَد، اگر کم و یا حذف شود، آیا حس‌وحالِ برخی صحنه‌ها را بهتر نمی‌کند؟ چرا کاراکترِ «امیر» در این دوسوّمِ پایانی از داستانِ فیلم ناگهان گم می‌شود؟ آن کنش‌های اغراق‌آمیزِ «عموجهان»/ «هومن برق‌نورد» در صحنه‌ای که سبیل‌اش را زده و می‌کوشد خود را از دیدِ «ترمه» پنهان نگاه دارد، با چه منطقِ دراماتیکی و با چه توجیهی ساختاری، قابلِ تحمّل می‌شوند؟ چرا در صحنۀ به‌اصطلاح خشمِ «ترمه» و انتقام‌گرفتن از «عمو جهان» همه در سالنِ سینما در حالِ خندیدن بودند؟ آیا به‌راستی صحنه‌ای را که میانِ «ترمه» و «لی‌لی» در دست‌شوییِ فرودگاه می‌گذرد، «کیومرث پوراحمد» نوشته و کارگردانی کرده است؟! دلیلِ تحوّلِ آنیِ «مادر/ لی‌لی» در صحنۀ پایانی چه بستر و زمینۀ دراماتیکی دارد؟

نمی‌توان به کارگردانانِ قدیمی و صاحب‌نامِ سینمای ایران گفت که دیگر حق ندارند فیلم بسازند؛ این نهایتِ یک اندیشۀ دیکتانورمآبانه‌ست و دور از انصاف به‌نظر می‌رسد! امّا می‌توان دوستانه و دل‌سوزانه و خیرخواهانه به این عزیزان گفت که از خوابِ خرگوشی و پُر از غرور و تفرعن بیرون آیند و مشاورانی جوان و کارآمد را به‌کار بگیرند تا در مرحلۀ نگارشِ فیلم‌نامه، در زمانِ کارگردانی و حتّی در مرحلۀ پس از تولید، در کنارِ این سینماگران باشند و کاستی‌های‌شان را به آن‌ها گوش‌زد کنند. نمی‌دانم! شاید هم ایراد از خودِ ما تماشاگرانِ عاشقِ سینمای ایران است که زمانی‌که این فیلم‌سازان در اوجِ دورانِ کاری‌شان بودند، هرچه می‌ساختند (شاید حتّی با متر و معیارهای امروز آثاری چندان خوب هم نبودند) آن‌ها را شیفته‌وار ستایش کردیم و بزرگ شمردیم. خُب، نتیجه‌اش می‌شود همین «تیغ و ترمه»! جنابِ «کیومرث پوراحمد»- خالقِ مجموعۀ تلویزیونیِ «قصّه‌های مجید»- به ما حق بدهید که از دستِ شما و فیلم‌تان- که بی‌تردید یکی از زی‌مووی‌های تاریخِ سینمای ایران است- به‌شدّت عصبانی باشیم!

درخونگاه: سیاوش اسعدی | امتیاز: 

در ادامۀ روندی که «سیاوش اسعدی» با «حوالیِ اتوبان» و «جیب‌بُرِ خیابانِ جنوبی» آغاز کرده و پیش بُرده، «درخونگاه»، از دیدِ توجّه و دقّتِ وسواس‌گونۀ او به دکوپاژ و به‌ویژه جزییاتِ دیداری در میزانسنِ بیش‌ترِ پلان‌های فیلم‌، می‌تواند لقبِ «بهترین اثرِ این فیلم‌ساز، تا این‌جا» را از آنِ خود کند. در «درخونگاه» نیز- همانندِ دو فیلمِ پیشینِ «سیاوش اسعدی»- شیفتگیِ حساب‌شدۀ کارگردان در بهره‌گیری از نورهای قرمزِ نئون‌وار، سبز و حتّی زرد و کِرِمِ پُررنگ- که در برخی صحنه‌ها حال‌وهوای نئونوآرها را برای‌مان زنده می‌کند- و نیز توجّه او به تأثیر و نقشِ طرّاحیِ صحنه در پاگرفتنِ بهترِ میزانسن‌های هر صحنه، فیلمِ «درخونگاه» را- در زمانه‌ای که بدیهیاتِ دیداری در بسیاری از آثارِ سینمای ایران به‌دستِ فراموشی سپرده شده‌اند و یا با شلختگی و بی‌ذوقیِ آزاردهنده‌ای رعایت می‌شوند- به اثری نمونه‌ای و پذیرفتنی و قابلِ بحث تبدیل می‌کند. بهترین نمونه‌اش هم دکوپاژها و میزانسن‌های پلان‌های مربوط به دوصحنه‌ای‌‌اند که در آسایشگاهِ روانی می‌گذرند و در یکی از آن‌دو «رضا» (امین حیایی) به دیدنِ «امیر» (نادر فلّاح» می‌رود و در دیگری نیز «رضا»، زنی فاحشه به نامِ «شهرزاد» (پانته‌آ پناهی‌ها) را برای خوش‌آیندِ «امیر» نزدِ او می‌فرستد.

«درخونگاه»، امّا بی‌تعارف، فیلم‌نامۀ خوبی ندارد! داستان‌اش فراتر از ایدۀ دراماتیکِ اوّلیه‌اش نمی‌رود و در همین اندازه باقی می‌مانَد که: «رضا- پس از هشت‌سالِ کار و جان‌کندن در ژاپن- به زادگاه‌اش در محلّۀ درخونگاهِ تهرانِ سالِ ۱۳۷۰ می‌آید؛ به این امید که با پول‌هایی که برای مادر فرستاده، بتواند یک زندگیِ خوب برای خود و خانواده‌اش دست‌وپا کند؛ امّا در ادامه پی می‌بَرد که پدر و مادر و خواهر و دامادش همۀ پول‌ها را برباد داده‌اند.». حتّی برخی موقعیت‌های فیلم‌نامه را- مانندِ همان صحنه‌های آسایشگاهِ روانی (که اتّفاقاً کارگردانیِ خوبی دارند)- با یک نگاهِ سخت‌گیرانۀ دراماتیک می‌توان حذف کرد. با وجودِ این- همانندِ دو اثرِ پیشینِ «سیاوش اسعدی»- دیالوگ‌ها و تک‌گویی‌های کاراکترهای فیلم‌نامۀ «درخونگاه»- که به قلمِ مشترکِ «نیما نادری» و خودِ کارگردان است- آن بارِ نمایشی و تَضَمُّنیِ موردِ نظر و محبوبِ «اسعدی» را دارند و به فضای نمایشی و نَه‌چندان واقع‌گرایانه‌ای که «اسعدی» دنبال‌اش است، به‌خوبی دامن می‌زنند.

«درخونگاه» یک «امین حیاییِ» درخشان دارد که با وجودِ نزدیک‌شدن‌اش در برخی پلان‌ها به تیپ‌سازی‌های آشنای او در کمدی‌درام‌های سال‌های میانیِ دهۀ هشتادِ خورشیدی، به‌تنهایی بارِ فیلم را بر دوش می‌کِشد و حتّی در برخی صحنه‌های پُرسکون و کم‌کنش، جنسِ بازی و نوعِ نگاه‌هایش در سکوت و نیز چیرگی‌اش در شیوۀ ادای دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های دشوارِ فیلم‌نامه حالاحالاها از یادِ آدم نمی‌رود. «ژاله صامتی» در نقشِ «مادر/ طاووس» و «مهراوه شریفی‌نیا» در نقشِ «ملیحه» نیز در برابرِ دوربینِ «سیاوش اسعدی» از پسِ درآوردنِ جزییاتِ رفتاری و گفتاریِ نقش‌های تیپیکال و بدونِ پرداخت‌شان برمی‌آیند. امّا دو بازیِ خیلی خوبِ دیگر هم در «درخونگاه» به چشم می‌آید که حیف است اشاره نشوند؛ نخست، نقش‌آفرینیِ «نادر فلّاح» است و دیگری بازیِ «پانته‌آ پناهی‌ها» که در همان چندصحنۀ حضورشان درخشان‌اند و فراموش‌نشدنی.

فیلم‌های روزِ سوّمِ جشن‌واره:

ناگهان‌درخت: صفی یزدانیانامتیاز: 

دوّمین تجربه‌ی سینماییِ «صفی یزدانیان»- هم‌چون فیلمِ پیشین‌اش، «در دنیای تو ساعت چند است؟»- از دیدِ ساختارِ روایی، به الگوهای درام‌های مدرن نزدیک شده و متّکی‌ست بر جریانِ سیّالِ ذهن. البته این‌یکی، برای مخاطبِ دل‌بسته‌ی درام‌های سرراست و قصّه‌گو، قابلِ فهم‌تر از اثرِ پیشینِ «یزدانیان» است. با زبانی ساده‌تر «ناگهان‌درخت» فیلمی‌ست شخصیت‌محور و موقعیت‌محور که با تکّیه بر روایتِ ذهنیِ راوی‌اش- «فرهاد» (پیمان معادی)- در برهه‌های گوناگونِ زندگیِ او سرک می‌کِشد و گوشه‌هایی از آن را تصویر می‌کند. امّا مشکلِ بزرگِ فیلم‌نامه‌ی «ناگهان‌درخت» را باید دور و بَرِ این نکته جست‌وجو کرد که روشن نیست دلیلِ انتخابِ این برهه‌ها و لحظه‌ها از زندگیِ «فرهاد» چیست؟ اگر انتظار نداشته باشیم که فیلم‌نامه‌نویس گوشه‌هایی کم‌وبیش دراماتیک از زندگیِ  کاراکترِ اصلی را برای ما بشکافد و روایت کند، حدّاقل‌حق‌مان این است که بدانیم دلیل و منطقِ این‌همه رفت‌وبرگشت‌های زمانی به آن گوشه‌وکنار‌های زندگیِ «فرهاد» برای چیست؟ آیا جز این است که فیلم‌نامه‌نویس/ کارگردان می‌خواهد «فرهاد» را بیش‌تر و بهتر بشناسیم و با او هم‌ذات‌پنداری کنیم؟ پس چرا نَه خودِ درونیات و ذهنیاتِ «فرهاد»، نَه دغدغه‌ها و مسأله‌های شخصی و عاطفی و جنسی و اجتماعیِ او، و نَه رابطه‌های او با آدم‌های پیرامون‌اش، هیچ‌یک، با خود بارِ نمایشیِ ویژه‌ای ندارد و کم‌تر حسِ عاطفیِ قدرت‌مندی را در ما برنمی‌انگیزانَد؟ جز رابطه‌ی مادر و فرزندی میانِ «فرهاد» و «هما» (زهره عبّاسی)- که البته آن‌هم در حد و اندازۀ یک وضعیتِ شبه‌نمایشیِ راکد و محدود مانده و رشدِ دراماتیک پیدا نمی‌کند، دیگر پیوندهای حسّی و عاطفیِ میان شخصیت‌ها- حتّی بینِ «فرهاد» و «مهتاب» (مهناز افشار)- الکن و تخت و یک‌نواخت‌اند.

اگر بحثِ کارکردِ دراماتیکِ گنجاندن و حضورِ بسیاری از صحنه‌ها و سکانس‌‌های اثرِ «یزدانیان» را کنار بگذاریم (باز هم تأکید می‌شود که فیلم از این منظر نمره‌ی قبولی نمی‌گیرد)، «ناگهان‌درخت» پُر است از صحنه‌های که به خودیِ خود خوب نوشته و کارگردانی شده‌اند؛ همانندِ فصلِ رویاروییِ «فرهاد»، «مهتاب»، «مادرِ مهتاب»، «یحیی» (مهراب قاسم‌خانی) و «ناهید» (شقایق دهقان) با مأموری که خود را جای «ابراهیم» (آن قاچاق‌چیِ آدم) جا زده است؛ رگه‌هایی از کمدیِ هجو و شبه‌ابسِرد در این صحنه به چشم می‌‌آید که به دل می‌نشیند. این شوخ‌طبعیِ خوش‌دلانه و مفرّح در فصلِ طولانیِ اتاقِ بازجویی و سلّولِ زندان- که میانِ «فرهاد» و «بازجو» (سیامک صفری) می‌گذرد و حتّی در یک صحنه به اَدای دِینی آشکار و همه‌جانبه نسبت به آثارِ کلاسیکِ  تاریخِ سینما و داستان‌های نوجوانانۀ نسلِ پیشین نیز می‌انجامد- وجود دارد و فضای کلّیِ این سکانس را از سانتی‌مانتالیسمِ مرسوم و موردِ انتظار دور می‌کند. هم‌چنین باید یادی شود از دیالوگ‌های رد‌وبدل‌شده میانِ «فرهاد» و «مهتاب» که هوش‌مندانه و کم‌وبیش نمایشی نوشته شده‌اند و فضای ملال‌آورِ میانِ این دو کاراکترِ لوس و حوصله‌سربر را تحمّل‌شدنی‌تر کرده‌اند. فیلم از جایی‌که سه‌کاراکترِ «فرهاد» و «مهتاب» و «هما» به شمال و شهرِ رشت می‌روند، به‌شکلی رسمی تمام می‌شود و این فصلِ طولانی و ملال‌آور دربرگیرنده‌ی چیزی نیست جز مجموعه‌ای از پلان‌های کارت‌پستالی و موقعیت‌ها و صحنه‌هایی ایستا و خسته‌کننده؛ به‌همین‌دلیل پایانِ رویاپردازانۀ فیلم هم که دربرگیرندۀ حسرت‌های «فرهادِ» از دنیا رفته است- حتّی با وجودِ فُرمِ بصریِ چشم‌گیرش (با تأکید بر آن حرکتِ دایره‌ایِ دوربین)- به دل نمی‌نشیند.

اکنون که بیش‌تر از بدی‌های «ناگهان‌درخت» گفته شد، بد نیست به این نکته هم اشاره شود که فیلمِ «صفی یزدانیان» از موضعِ انتخابِ نادرستِ هنرپیشگان‌اش هم به‌شدّت ضربه خورده است. در این میان شاید تنها و تنها بتوان به بازیِ خوبِ «زهره عبّاسی» اشاره کرد که یک‌تنه بارِ نمایشیِ صحنه‌های حضورِ کاراکترِ «هما» را بر دوش می‌کِشد.

قصرِ شیرین: سیّدرضا میرکریمیامتیاز: 

موقعیتِ اوّلیه‌ی فیلم‌نامه‌‌ای که «محسن قرایی» و «محمّد داوودی» برای «رضا میرکریمی» نوشته‌اند، پتانسیلِ دراماتیکِ لازم را برای شکل‌گیریِ یک درامِ ایستگاهی دارد: «جلال- با بازیِ حامد بهداد- که در ابتدای همان‌روز به خواستِ خود رضایت داده که دستگاه‌های علائمِ حیات را از هم‌سرش- شیرین- جدا کنند، اکنون باید دو فرزندِ خردسالِ خود- علی و سارا- را پس از سه‌سال از خانۀ خواهرِ شیرین- نسرین- ببَرد؛ این‌درحالی‌ست که جلال یک‌سال است با زنی عقد کرده و ناگزیر بچّه‌ها را با این زنِ جوان روبه‌رو و هم‌راه می‌کند»؛ امّا فیلم‌نامۀ کم‌وبیش الگومندِ «قصرِ شیرین» همان مشکلی را دارد که بیش‌ترِ فیلم‌نامه‌های آثارِ سینمای یک‌دهۀ گذشته‌مان از آن رنج می‌بَرند؛ و آن‌هم این است که در مرحلۀ بسط و گسترشِ دراماتیکِ این ایدۀ اوّلیه و نیز در در ارائۀ داده‌هایی از «پیش‌‎داستان» (Back-story)، شیوۀ تزریقِ قطره‌چکانیِ اطّلاعات با خِسّتِ عامدانه و نپذیرفتنی در ارائۀ داده‌های دراماتیکِ لازم برای هم‌راه‌کردنِ مخاطب و نیز پیش‌بُردِ درام اشتباه گرفته شده است.

نزدیک به چهل‌وپنج‌دقیقه طول می‌کِشد تا در مسیری که چهارکاراکترِ آغاز کرده‌اند، به یک موقعیتِ دراماتیک برسیم؛ و آن‌هم موقعیتی‌ست که برپایۀ حرف‌های سارا و علی شکل می‌گیرد و «جلالِ» حسّاس‌شده و کنجکاو پِی می‌بَرد که فردی به نامِ «داوودی» به بهانۀ کارکردن با «شیرین» به او نظر داشته است. تا پیش از این سکانس- که خیلی خوب نوشته شده و بهترین فصل از دیدِ توجّه کارگردان به شیوه‌های کلاسیکِ دکوپاژ نیز است و تلخیِ معذّب‌بودنِ دو مرد را از دیدارِ هم و قرارگرفتن در برابرِ هم به‌خوبی به کامِ مخاطب می‌چشانَد- داستان هم‌چنان در همان موقعیتِ اوّلیه‌اش در جا می‌زند و با یک خساستِ لج‌بازانه و پرسش‌برانگیز اطّلاعاتِ موردِ نیازِ درامِ خود را رو می‌کند؛ در حالی‌که این سفرِ جادّه‌ای می‌توانست زودتر آغاز شود و به جای آن ایستگاه‌ها و منزل‌گاه‌هایی- که هم داده‌های برآمده از پیش‌داستان را رو کنند و هم این‌که کاراکترها را به یک‌دیگر نزدیک‌تر و یا کِش‌مَکش‌های میانِ آن‌ها را تقویت کنند- بیش‌تر شوند.

البته گفتنی‌ست که در صحنه‌های حضورِ «جلال» و دو فرزندش و «زنِ جوانِ جلال» (ژیلا شاهی) در خودروی «شیرین»، دیالوگ‌های رد‌وبدل‌شده میانِ کاراکترها بسیار هوش‌مندانه نوشته شده‌اند و اطّلاعاتِ لازم را هم به‌شکلی اصولی و غیرِمستقیم بیرون می‌ریزند و مهم‌تر این‌که تنشِ درونیِ خودِ کاراکترها و نیز کِش‌مَکشِ خفته میانِ آن‌ها را رو می‌کنند. در موقعیتی دراماتیک که پلیس ماشینِ «جلال» را می‌خوابانَد و «زنِ جوانِ جلال» پیامک‌های او را واکاوی می‌کند و با دیدنِ پیامکِ بانک و نیز پیامکِ «شیرین» میان‌شان دعوا بالا می‌گیرد و یا در موقعیتی جلوتر که «برادرانِ شیرین»، «جلال» را به قصدِ کشت می‌زنند و آشکار می‌شود که «جلال» قلبِ زن‌اش را فروخته، باز برپایۀ الگوی درام‌های ایستگاهی، می‌توان گفت که موقعیت‌ها در پیِ یک‌دیگر به‌درستی پیش می‌آیند و اجازه نمی‌دهند درامِ جاریِ اثر از ریتم بیفتد؛ هرچند که صحنه‌های مربوط به این موقعیت‌ها طولانی شده‌اند. امّا درست در جایی‌که «علی» به «پدرِ خود (جلال)» نزدیک‌تر می‌شود و داستانِ فیلم نیاز است که یکی‌دو موقعیتِ دیگر را در دلِ خود بپرورانَد، تا یک روندِ درست و دراماتیکِ دگرگونیِ شخصیتی برای «جلال» و حتّی کاراکتری هم‌چون «علی» پیش آید، قصّۀ فیلم به‌شکلی ناگهانی پایان می‌یابد و همه‌چیز بر باد می‌رود.

این دست‌مایۀ الگویی نیز که «جلال» پیش‌تر کسی را زیر گرفته و گریخته و زندگی‌اش روی هوا رفته و اکنون- در پایانِ داستانِ فیلم- به خواستِ «علی» از خودرو پیاده می‌شود که روباهِ زیرگرفته را نجات دهد، زمانی می‌تواند به‌عنوانِ یک پایانِ دراماتیک و الگوپذیر و درست برای یک درامِ ایستگاهی/ جادّه‌ای به چشم آید که آن منحنیِ تحوّل و دگرگونیِ در دلِ آن موقعیت‌های دراماتیک شکل گرفته باشد و قرار باشد این‌جا به نقطۀ تکاملِ خود برسد. برای درکِ بهترِ این ادّعا شاید بد نباشد که مسیرِ رواییِ فیلم‌نامۀ فیلمِ درخشانِ «بازگشت» (آندری زویاگینتسف، ۲۰۰۳)- فیلمی که الگوی دراماتیک‌اش نزدیک به الگوی رواییِ فیلم‌نامۀ «قصرِ شیرین» است- مرور شود تا بفهمیم که فیلم‌نامۀ واپسین فیلمِ «سیّدرضا میرکریمی» با وجودِ جزییاتِ خوب و قابلِ تحلیلی که دارد، از دیدِ ساختارِ روایی همان مشکلِ بیش‌ترِ فیلم‌های ایرانی را با خود یدک می‌کِشد.

«میرکریمیِ» فیلمِ «قصرِ شیرین» کم‌تر خواسته خود را به رُخِ تماشاگرش بکشانَد تا واقع‌گراییِ جاری در فیلم‌اش آسیب نبیند. البته شیوۀ تقطیعِ نماها در دکوپاژهای بیش‌ترِ صحنه‌های این فیلم نشان می‌دهد که او دیگر به مرزِ پختگی در کارگردانی رسیده و از این منظر «قصرِ شیرین» را می‌توان از اندک فیلم‌های خوب و دوست‌داشتنیِ او قلم‌داد کرد. تمرکزِ هوش‌مندانۀ کارگردان بر سکوت‌ها، مکث‌ها و نگاه‌های خیرۀ کاراکترها در جزییاتِ میزانسنِ بیش‌ترِ پلان‌ها، به‌خوبی، درونیات و ذهنیاتِ آشفتۀ کاراکترهای اصلی را بازنمایی می‌کنند. «حامد بهدادِ» فیلمِ «قصرِ شیرین»- همانندِ فیلمِ «سدِّ معبر» (محسن قرایی، ۱۳۹۵)- بازیِ به‌شدّت کنترل‌شده‌ای دارد و در بیش‌ترِ پلان‌ها می‌درخشد و بی‌اغراق حضورش غنیمتی بس بزرگ است برای «میرکریمی» که اثرِ او در قوارۀ یک فیلمِ تلویزیونی باقی نمانَد و به چشم نیاید. «یونا تدیّن» و «نیوشا علی‌پور»، در نقشِ «علی» و «سارا»- به لطفِ هدایتِ «میرکریمی»- خوب و دوست‌داشتنی‌اند و صحنه‌های فیلم را گرم کرده‌اند. «ژیلا شاهی» هم در نقشِ یک زنِ شهرستانیِ نگرانِ آینده‌اش مخاطب را اذیت نمی‌کند.

سمفونیِ نهم: محمّدرضا هنرمند امتیاز: 

پس از بیش از پانزده‌سال، «محمّدرضا هنرمند» فیلمی سینمایی ساخته که اگر ظاهرِ خوش‌رنگ‌ولعابِ برخی پلان‌ها و صحنه‌هایش را کنار بگذاریم، از دیدِ تماتیک و محتوایی، چیزی به‌مراتب پایین‌تر از مجموعه‌های تلویزیونیِ سال‌های نخستِ دهۀ هشتادِ خورشیدی‌ست که در ماهِ رمضان و دربارۀ موضوع‌هایی انسانی و مذهبی همانندِ مرگ و زندگی ساخته و پخش می‌شدند و سردم‌دارشان «قاسم جعفری» بود. هرچه با داستانِ «سمفونیِ نهم» پیش می‌رویم، این پرسش برای‌مان پدید می‌آید که با چه منطق و متر و معیاری باید به گوشه‌وکنارِ تاریخِ سیاسیِ ایران و جهان و حتّی به دلِ داستان‌ها و اسطوره‌های ایرانی پرتاب شویم و در قالبِ تک‌صحنه‌هایی تاریخ را بازخوانی کنیم. این‌که کاراکترِ «ملک‌الموت» (حمید فرّخ‌نژاد) در متنِ این خُرده‌پی‌رنگ‌ها- یا بهتر بگوییم موقعیت‌ها و فصل‌ها- حضور دارد، آیا می‌شود دلیلی برای حضورشان در دلِ فیلم‌نامۀ آشفتۀ این اثر؟ پی‌رنگِ اصلیِ فیلم- که روایت‌کنندۀ سفرِ «راحیل» (ساره بیات) با جسدِ شوهرش، «بردیا امینی»، و نیز تعقیبِ «راحیل» از سوی سرهنگ «کامبیز امینی» (محمّدرضا فروتن) است- از زمانِ حضورِ «ملک‌الموت» در خودروی «راحیل» و هم‌سفرشدنِ آن‌دو دیگری چیزی برای کشفِ مخاطب باقی نمی‌گذارد و تماشاگر از شخصیتِ اصلیِ این پی‌رنگِ فیلم‌‌ پیش می‌افتد.

همان‌گونه که گفته شد، به‌دلیلِ تولیدِ حرفه‌ای و پُرهزینۀ فیلم، اثرِ «محمّدرضا هنرمند» فیلمی خوش‌رنگ‌ولعاب و خوش‌عکس (و نَه لزوماً دارای میزانسن‌هایی خوب) است. امّا فیلم چیزی ندارد که بتواند مخاطبِ امروز و کمی سخت‌سلیقۀ سینمای ایران را مسحور و شیفتۀ خود کند. رگه‌هایی از کمدیِ هجو که- به‌لطفِ دیالوگ‌های خوبِ «محمّدرضا هنرمند» و «حامد افضلی» در برخی صحنه‌ها خود را نمایان می‌کند- اجازه نداده که «سمفونیِ نهم» به‌شکلی همه‌جانبه ملال‌آور و خسته‌کننده از کاردرآید. امّا با چندشوخیِ کلامی در موقعیت‌های جدّی نمی‌توان یک فیلم را تا پایان سرِپا نگاه داشت.

فیلم‌های روزِ چهارمِ جشن‌واره:

مسخره‌باز؛ داستانی پُر از مو: همایون غنی‌زاده امتیاز: 

آن‌هایی که نمایش‌های «همایون غنی‌زاده» را دیده‌اند، می‌دانند بازی‌های فُرمی در میزانسن‌های او بر شیوه و چگونگیِ روایتِ درامِ آثاری که روی صحنه می‌‌‌بَرد، همیشه چربش و برتری دارد؛ و این هم شاملِ نمایش‌نامه‌های اوریژینالِ خودش می‌شود و نمایش‌نامه‌هایی را دربرمی‌گیرد که از متن‌های کلاسیک به‌شمار می‌آیند. «مسخره‌باز؛ داستانی پُر از مو»- نخستین تجربۀ سینماییِ «همایون غنی‌زاده»- هم از دیدِ محتوایی و تماتیک، هم از منظرِ توجّه به میزانسن‌های متکّی بر فضاهای فانتزی و انتزاعی و هم با توجّه به روی‌کردی شیفته‌وار و نوستالژیک که به تاریخِ سینما دارد، بسیار بسیار، به «می‌سی‌سی‌پی نِشسته می‌میرد»- به نمایشِ پُرفروش و پُرسروصدای او- شباهت دارد.

گرایشِ کنجکاوی‌برانگیز و گاه ستودنی به بهره‌گیری از نورپردازی‌های نئواکسپرسیونیستی، استفاده از رنگ‌های گرم در جزییاتِ هر قاب، تدوینِ بی‌نظیرِ فیلم که کارِ استادانۀ «هایده صفی‌یاری» است و دکوپاژهای رخ‌نمایانۀ کارگردان را بیش‌تر و بهتر به ذهن و روح و روانِ تماشاگر حُقنه می‌کند، طرّاحیِ صحنۀ بافکر و سلیقۀ «سهیل دانش»، چهره‌پردازیِ «ایمان امیدواری» و صداگذاریِ «امیرحسین قاسمی»، همه‌وهمه، به کار و کمکِ «غنی‌زاده» آمده‌اند تا تماشاگر را از دیدِ بصری مسحور و شیفتۀ فیلم کنند. «صابر اَبَر» و «بابک حمیدیان» در نقش‌های خود- «دانش» و «شاپور»- جاافتاده‌اند و «علی نصیریان» نیز یک «کاظم‌خانِ» دوست‌داشتنی را در برابرِ دوربینِ «غنی‌زاده» زنده می‌کند و در آن مونولوگِ حسرت‌بارِ پایانی‌اش که رو به چشم‌اندازِ دریاست، نشان می‌دهد که هم‌چنان بزرگِ هنرِ بازی‌گری در تاریخِ سینمای ایران است و حالاحالاها تمام نمی‌شود. شکل و شمایلِ اَدای دِین‌های «همایون غنی‌زاده» به فیلم‌ها و کاراکترهای ماندگارِ تاریخِ سینمای جهان نیز بامزه و گاه دل‌نشین و دوست‌داشتنی درآمده است. اوج‌اش هم صحنه‌ای‌ست که کاراکترِ «دانش» (صابر اَبَر)- در رویای خود- دوشادوشِ بازی‌گرِ محبوب‌اش- «هما روستا» (هدیه تهرانی)- در کفِ آرایش‌گاهِ «کاظم‌خان»، به نبرد با «بازرس‌کیانی» (رضا کیانیان) و نیروهایش می‌ایستد و ترانۀ «Crazy» این صحنۀ چشم‌نواز و شلوغ را هم‌راهی می‌کند و باشکوه‌تر جلوه می‌دهد.

اگر همۀ این ویژگی‌ها و جلوه‌های دیداریِ فیلمِ «مسخره‌باز؛ داستانی پُر از مو» را یک سمت بگذاریم، در سویی دیگر یک پرسشِ بزرگ خودنمایی می‌کند که وزن‌اش هم‌تراز با همۀ این داشته‌های دیداریِ فیلمِ «غنی‌زاده» است. آن پرسش این است: «همۀ این‌ها در خدمتِ چه داستانِ دراماتیزه‌ای است؟»؛ از دلِ این پرسش می‌توان به پرسش‌هایی دیگر رسید. برای نمونه می‌شود پرسید که دغدغه و مسألۀ جهانِ داستان چیست؟ دغدغۀ دراماتیکِ کاراکترها را باید پیرامونِ چه موضوعی جست‌وجو کرد؟ اگر آن تکرارها و موتیف‌های روایی و دراماتیک در فیلم‌نامه را باید به حسابِ این بگذاریم که کار- سوای حال‌وهوای نوستالژیک‌اش- یک درامِ ابسِردنما و یا هجوآمیز و حتّی پوچ‌گرایانه است، باز هم سؤالی که در ذهن زنده می‌شود، این است که همۀ این‌ها در خدمتِ چه تم یا تم‌های دراماتیکِ برخاسته از دلِ این نگرۀ مدرن است؟ به‌راستی که برای هیچ‌یک از این پرسش‌‌های بنیادین، پاسخی وجود ندارد.

اگر کمی سخت‌گیر و واقع‌بین باشیم، می‌توان ادّعا کرد که فیلمِ  «مسخره‌باز؛ داستانی پُر از مو»- هم‌چون نمایشِ «می‌سی‌سی‌پی نِشسته می‌میرد»- هیاهویی‌ست بسیار برای هیچ!

روزهای نارنجی: آرش لاهوتی امتیاز: 

باز هم فیلمی دربارۀ ایستادگیِ یک زن در دلِ محیطی خشن و شبه‌بدوی و مردانه برای اثباتِ خودش و با هدفِ سرِپانگاه‌داشتنِ زندگی! «روزهای نارنجی»- نخستین تجربۀ سینماییِ «آرش لاهوتی»- همین دست‌مایۀ دراماتیک را در فیلم‌نامه‌ای مشترک که با «جمیله دارالشّفایی» نوشته، به‌کار گرفته و فیلمی ساخته که می‌شود دید و با آن سرگرم شد؛ امّا زمانی‌که تمام می‌شود، ذهن و دل و روحِ آدم را درگیرِ خود نمی‌کند.

فیلم‌نامۀ «روزهای نارنجی» کوشیده که ساختاری الگومند و درست و کلاسیک داشته باشد. امّا پردۀ نخست‌اش طولانی شده و گرۀ آن دیر رُخ می‌دهد (فاصلۀ زمانیِ آگاهیِ «آبان»- با بازیِ «هدیه تهرانی»- از عقب‌افتادنِ قسطِ بانک‌ها برای آزادکردنِ سندِ انبار تا دزدیده‌شدنِ پرتقال‌ها از انبار) و از پول‌نزول‌کردنِ «آبان» از «پسرخالۀ خود» تا آوردنِ کارگرانِ جدید و حتّی شک‌کردن به رابطۀ احتمالیِ شوهرش- «مجید» (علی مصفّا)- با یکی از زنانِ کارگر به نامِ «فیروزه» (ژیلا شاهی)، همه‌وهمه عطفِ نخستِ فیلم‌نامه را رقم می‌زنند. امّا مشکلِ «روزهای نارنجی» را باید در پردۀ میانیِ فیلم‌نامه‌اش جست‌وجو کرد. بحران‌ها- خیلی درست و الگومند- یک‌به‌یک بر سرِ راهِ قهرمانِ داستان سبز می‌شوند؛ امّا هیچ‌یک امتداد و دوامی ندارند و پی‌آمدی در پردۀ میانی- در قالبِ روی‌دادها و موقعیت‌ها و بحران‌هایی- هم‌راهِ خود ندارند. مهم‌تر آن‌که در خلالِ این بحران‌های دراماتیکِ متوالی، کِش‌مَکشی جدّی میانِ «آبان»‌ و «مجید» پدید نمی‌آید. نقطۀ اوج و گره‌گشایی در پردۀ سوّم نیز خیلی ساده‌انگارانه و باسمه‌ای به‌نظر می‌رسند و پردۀ نهاییِ فیلم را به ضعیف‌ترین و خنثی‌ترین بخشِ درامِ اثر تبدیل کرده‌اند.

تأکیدِ فراوان بر دوربینِ روی دستِ آزاردهنده و اشتیاقِ بی‌کارکردِ «آرش لاهوتی» برای برداشتِ بیش‌ترِ صحنه‌های فیلم به‌شکلِ پلان‌صحنه یا در قالبِ نماهای تعقیبیِ طولانی این زمینه را فراهم می‌کند که به کارگردانیِ «روزهای نارنجی» نمرۀ قبولی داده نشود. نگاه کنیم به تیلتِ خام‌دستانۀ دوربین روی دستانِ لرزانِ «مصفّا» در صحنۀ دعوای او با «هدیه تهرانی» که توی چشم و ذوق می‌زند و شبیه است به کارگردانیِ فیلم‌های آماتوری و کوتاه. البته از دیدِ توجّه به میزانسن، فیلم یک صحنۀ بسیار تأثیرگذار دارد و آن صحنۀ حضورِ «آبان» و «مجید» در باغ و کنارِ کارگران و آتش‌های برپاشده است. در این صحنه، کارگردان به‌خوبی ارزشِ رنگ و نور و کنش را در میزانسن دریافته و از این اِلِمان‌های تصویری به‌خوبی بهره گرفته و نگاه‌های عمیق و معنادارِ «هدیه تهرانی» و «علی مصفّا» نیز به حال‌وهوای درخشانِ این صحنه کمک کرده است. شاید در نگاهِ نخست، «هدیه تهرانی» انتخابی خوب برای نقشِ «آبان» به‌نظر نرسد؛ امّا او تمامِ تلاشِ خود را کرده که یک‌تنه بارِ این فیلمِ شبه‌تلویزیونی را بر دوش بکِشد؛ و اگر بگوییم بازیِ «هدیه تهرانی» یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های جشن‌وارۀ امسال بوده، اغراق نکرده‌ایم.

زهرِ مار: جواد رضویان | امتیاز: ☆ (بی‌ستاره/بی‌ارزش)

فیلم‌نامه‌ای که «پیمان عبّاسی» برای «جواد رضویان» نوشته، از دیدِ طرحِ داستانی، یک فیلم‌نامۀ الگومند است که می‌کوشد قاعده‌ها و اصل‌های ژانرِ کمدی‌درام‌های ایرانی را رعایت کند. برای تماشاگرِ آشنا به این‌گونه از فیلم‌ها روشن است که هم‌راهیِ «لیلی» یا همان «مریم» (شبنم مقدّمی) با حاج‌حشمت طهرانی (سیامک انصاری) برای یافتنِ «رهی عبّاس‌پور» (سیامک صفری) در ادامه به تأثیرپذیریِ «لیلی» از «حاج‌حشمت» و دورشدن از شمایلِ یک زنِ ول‌گرد و نیز تأثیرپذیریِ قهرمانِ داستان از این زن (که در فیلمِ «جواد رضویان»، مردِ اوّل که مدّاح است و عاقد و قصدِ نامزدی برای انتخاباتِ شورای شهر را دارد، با بازشدنِ چشمان‌اش به فقر و فلاکتِ حاکم بر جامعه به خودش می‌آید و حتّی از کاندیداتوری استعفا می‌‌دهد) خواهد انجامید. امّا این را هم از یاد نبریم که طرّاحیِ این مسیرِ الگومند، نیازمندِ خلقِ موقعیت‌ها، روی‌دادها و پیچش‌های داستانی و نیز رویاروییِ دو کاراکترِ اصلی با آدم‌هایی‌ست که آن‌ها را به دلِ کِش‌مَکش‌هایی بکشانَد و در عینِ تضادهای روحی و شخصیتی به یک‌دیگر نزدیک‌شان کند تا به‌تدریج بر یک‌دیگر تأثیرِ روحی و عاطفی بگذارند. امّا فیلم‌نامۀ «پیمان عبّاسی» و فیلمِ «جواد رضویان» در طرّاحی و روایتِ این مسیرِ الگوپذیر بسیار ناتوان است. «زهرِ مار» پُر است از روی‌دادها و موقعیت‌هایی ایستا و نَه پیش‌برنده، کاراکترهایی با پرداختِ بسیار بد و کنش‌ها و دیالوگ‌های لوس، و نیز صحنه‌هایی طولانی و ملال‌آور. برای اثباتِ این ادّعاها می‌توان به صحنۀ دوسه‌دقیقه‌ای، بی‌کارکرد و شبه‌تلویزیونیِ آماده‌‌سازیِ شام از سوی «حاج‌حشمت» برای «رهی» و «لیلی»، و یا صحنۀ بسیار خُنَک مدّاحیِ «حاج‌حشمت» بر بالای مزارِ «ابوالحسن‌خان» و با حضورِ «لیلی» و نیش‌وکنایه‌های او (که بارها در فیلم‌هایی از این دست دیده‌ایم) اشاره کرد؛ یا می‌توان از نگاهِ بسیار عقب‌افتاده و تیپیکالِ فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان نسبت به جوانان و بچّه‌های نسل‌های تازه در صحنۀ کلوبِ ورزشی و کافی‌شاپ یاد کرد؛ و یا از دیالوگ‌های شعاریِ «لیلی» دربارۀ فقر و نداریِ مردمِ جامعه گفت که در ادامه کلیپی- شبیه به کلیپ‌های ماه‌واره‌ای و با شعری به‌اصطلاح اعتراضی امّا خنده‌دار- آن را هم‌راهی می‌کند. حتّی می‌توان پای کاراکترهایی همانندِ «یحیی» (برزو ارجمند) و «محدّثه» (شقایق فراهانی) با آن شکلِ رفتار و گفتارِ به‌شدّت اغراق‌شده‌شان را به میان کشید. پردۀ سوّمِ داستانِ فیلم نیز هم‌راه است با قهرمان‌بازیِ باورنکردنیِ «حاج‌حشمت» (این‌که بی‌مقدّمه می‌بینیم او رفته و دزدانِ فرزندِ «لیلی» را لت‌وپار کرده) و نیز تحوّلِ پیش‌بینی‌پذیر و بسیار ساده‌انگارانۀ «لیلی» که در قالبِ پیامی شعاری برای «حاج‌حشمت» خود را نشان می‌دهد و آه را از نهادِ مخاطب درمی‌آوَرَد!

به‌عنوانِ یک کمدی‌درامِ ایرانیِ گیشه‌پسند هم «زهرِ مار» فیلمِ خوبی نیست! امّا در پوششِ یک تله‌فیلمِ اخلاقی و خانواده‌پسند (که البته مؤلّفه‌ها و دست‌مایه‌های روایی و دراماتیک‌اش بسیار کهنه و دِمُده‌اند) می‌توان به آن نگریست و حتّی درباره‌اش ادّعا کرد که توده‌های مخاطبان را می‌تواند در بهترین حالت برای یک‌بار سرگرم کند. امّا در این میان، پرسشی بزرگ‌ که به ذهنِ مخاطبِ جشنواره‌رو می‌رسد، این است که چرا فیلمی هم‌چون «زهرِ مار» باید در یک فستیوالِ سینمایی- که رسالت‌اش به‌اصطلاح هنری‌ست- یکّه‌تازی کند؟!

ـــــــــــــــــــــــــــ

بخش دوم این مقاله را اینجا بخوانید.

به اشتراک گذاری بر روی facebook
به اشتراک گذاری بر روی twitter
به اشتراک گذاری بر روی whatsapp
به اشتراک گذاری بر روی telegram
به اشتراک گذاری بر روی email
به اشتراک گذاری بر روی print

این مطالب هم توصیه می‌شود:

عتیق رحیمی و بانوی رود نیل: دین، استعمار و شرح آنتاگونیسم قومی   

عتیق رحیمی این بار برای ساخت فیلم نه سراغ رمان های خودش بلکه سراغ رمانی با همین نام نوشته «اسکولستیک موکاسونگه» نویسنده آفریقایی رفته و فیلمنامه آن را نوشته است. او قبل از شروع تصویربرداری، هشت ماه در رواندا برای این فیلم تحقیق کرد. رمان «بانوی رود نیل» قبلا جایزه ادبی (رنودو) را در فرانسه دریافت کرده بود.

«بانوی رود نیل»: شاعرانه‌گی و شرح آنتاگونیسم قومی در فیلم جدید عتیق رحیمی  

چهل و چهارمین جشنواره بین المللی فیلم تورنتو در کانادا در بخش (سینمای معاصر دنیا) با فیلم «بانوى رود نیل» ساخته ى جدید عتیق رحیمى فیلمسازافغانستان افتتاح شد. عتیق رحیمی این بار برای ساخت فیلم نه به سراغ رمان‌های خودش بلکه به سراغ رمانی با همین نام نوشته «اسکولستیک موکاسونگه» نویسنده آفریقایی رفته و فیلمنامه آن را نوشته است.

Designed & Developed by Nebesht Media