ادبیات، جامعه، سیاست

مروری کوتاه بر فیلم‌های سی‌وهفتمین دورۀ جشن‌وارۀ فیلمِ فجر (۲)

امیررضا نوری‌پرتو

این مقاله بخش دوم معرفی و نقد فیلم‌های سی‌و هفتمین جشن‌وارهء فیلم فجر به قلم امیررضا نوری‌پرتو، منتقد سینما و مدرس مطالعات سینمایی در دانشگاه سوره تهران است. بخش اول را اینجا می‌توانید بخوانید.

فیلم‌های روزِ پنجمِ جشن‌واره

خونِ خدا: مرتضی‌علی عبّاس‌میرزایی | امتیاز: 

«انزوا»، نخستین‌فیلمِ «مرتضی‌علی عبّاس‌میرزایی»، ضعف‌هایی داشت؛ از ایرادهای آشکارِ فیلم‌نامه‌اش در پرده‌ی سوّم و به‌ویژه مرحله‌ی گره‌گشایی تا گرایشِ رادیکالِ کارگردان نسبت به بهره‌گیری از جامپ‌کات‌ها و کات‌هایی تند و نیز دیگر بازی‌های فرمیِ دیداری که برخی‌شان واقعاً مخاطب را در صحنه‌هایی اذیت می‌کرد. امّا هرچه بود، «انزوا» فیلم بود! می‌شد نشست و درباره‌اش دقیقه‌هایی حرف زد. گرایشِ پست‌مدرنیستیِ سازنده‌اش به مؤلّفه‌های ژنریکِ گونه‌های تریلر و نوآر و حتّی درام‌های اجتماعی و هم‌چنین اَدای دِینِ آشکارش به ساب‌ژانرِ سینمای خیابانیِ ایران جای کنجکاوی و توجّه و بحث و بررسی داشت. با تکّیه بر همان فیلمِ نَه‌چندان‌خوبِ «انزوا» هم می‌شد به آینده‌ی «عبّاس‌میرزایی» در سینما و پیش‌رفت‌ِ چشم‌گیرش در کوتاه‌مدّت بسیار امیدوار بود.

امّا «خونِ خدا»، دوّمین فیلمِ سینماییِ «مرتضی‌علی عبّاس‌میرزایی»، هیچ‌جایی برای دفاع و امیدواری باقی نمی‌گذارد. دل‌بستگی و حتّی تسلّطِ کارگردان بر جزییاتِ قاب، بهره‌گیری از شیوه‌های کمی اغراق‌شده‌ و نئواکسپرسیونیستی در نورپردازی، رفتن به‌سوی هدایتِ هنرپیشگان برپایه‌ی شیوه‌های بازیِ برون‌گرا و متّکی بر میمیک‌های چهره و مکث‌ها و نگاه‌های بازی‌گرانِ اصلی و فرعی، همه‌وهمه، ردّپای‌شان در «خونِ خدا» نیز به چشم می‌آید و در کنارِ هم اجازه نمی‌دهند که فیلم به اثری تماماً بی‌ارزش تبدیل شود. امّا دافعه‌ی بزرگ و آزاردهنده‌ی «خونِ خدا» به محتوا و تمِ دراماتیک‌اش بازمی‌گردد؛ نقطه‌ضعفی بزرگ که فیلم را تا لبه‌ی پرتگاهِ بی‌ارزش‌بودن می‌لغزانَد.

داستانِ بسیار کم‌مایه و کم‌حجمِ «خونِ خدا» چیزی فراتر از یک موقعیتِ اوّلیه‌ی ساده نیست؛ این‌که جوانی که از ابتدای محرّم اعتیادش را ترک کرده و می‌خواهد کارتُن‌خوابی را کنار بگذارد و درست در شبِ عاشورا چِکی با مبلغِ بسیار خیره‌کننده و در پاکتی خونی به دست‌اش می‌رسد، تنها داشته‌ی روایی و دراماتیکِ فیلم است؛ که این‌هم سوای باورناپذیری و بی‌منطقی‌اش، شبیه به موقعیت‌های کلیشه‌های مجموعه‌های تلویزیونیِ مناسبتی با تم‌هایی مذهبی و ایدئولوژیک است و چیزی در چنته ندارد که مخاطب را هم‌راهِ خود بکشانَد. در مرحله‌ی بسط و گسترشِ این داستانِ به‌اصطلاح برپاشده بر پایۀ مدلِ درامِ ایستگاهی، در منزل‌گاه‌هایی که «علی» (رضا اخلاقی‌راد) به آن‌ها سر می‌زند، هیچ‌یک از کاراکترهایی که او با آن‌ها روبه‌رو می‌شود، نَه درام را شکل می‌دهند و نَه مسیرِ حرکتِ کُند و ضعیفِ قصّه را پیش می‌بَرند. تنها و تنها با سکوتِ بی‌معنای «علی» و پُرگویی‌های دیگر کاراکترها روبه‌روییم (البته تلاش شده همه‌ی مونولوگ‌ها به‌شیوه‌ی دیالوگ‌ها و تک‌گویی‌های فیلمِ «انزوا» حالتی نمایشی داشته باشند و در برخی صحنه‌ها هم بد نوشته نشده‌اند) که حتّی اطّلاعات و داده‌های موردِ نیازِ جهانِ داستان و مخاطب را هم منتقل نمی‌کنند. در این میان و در لابه‌لای همین موقعیت‌های ایستا و غیرِنمایشی، فصل‌هایی پاساژگونه داریم که ساختارهای کلیپ‌وار دارند که حتّی همان کارکردِ نمایشیِ نیم‌بند فصل‌های مونتاژی و کلیپ‌گونه‌ی «انزوا» را هم با خود یدک نمی‌کشند و شبیه به آیتم‌های مستندِ برنامه‌های تلویزیونی در روزهای سوگواری و عزاداری‌اند.

انتخابِ «رضا اخلاقی‌راد» برای بازی در نقشِ «علی» مناسب و هوش‌مندانه بوده و می‌تواند نویدِ ظهورِ یک بازی‌گرِ آتیه‌دار را بدهد. «علی‌رضا ثانی‌فر» نیز از پسِ نمایشِ ریزه‌کاری‌ها و ویژگی‌های تیپیکالِ کاراکترِ «پسرخاله» به‌خوبی برآمده است. دیگر هنرپیشگانِ انتخاب‌شده از سوی «مرتضی‌علی عبّاس‌میرزایی» نیز با توجّه به فضای اغراق‌شده و نَه‌چندان نمایشی‌شدۀ فیلم گلیمِ خود را از آب بیرون کشیده‌اند.

«خونِ خدا» یک صحنه‌ی خوب دارد و آن‌هم جایی‌ست که «علی» با سه‌ غذای نذری به درِ خانه‌ی هم‌سرش- «ترانه»- می‌رود و زنگِ در را به صدا درمی‌آوَرَد؛ امّا توانایی حرف‌زدن از پشتِ آیفون را ندارد و با شنیدنِ صدای «ترانه» بغض‌اش می‌ترکد و زیرِ گریه می‌زند و می‌رود. جای خالی صحنه‌هایی مشابه یا بهتر از این صحنه در این فیلم خیلی‌خیلی خالی است.

دوّمین تجربه‌ی سینماییِ «مرتضی‌علی عبّاس‌میرزایی» فیلمی‌ست که به‌آسانی فراموش می‌شود و بی‌شک سکوی پرشِ مناسبی برای این نویسنده و‌ کارگردانِ جوان و بااستعداد به‌شمار نمی‌آید. به‌راستی آیا جز مناسبات و ملاحظه‌های آشکار و انکارناپذیرِ فرامتنی، دلیلِ دیگری برای انتخابِ چنین فیلمی در بخشِ مسابقۀ جشن‌وارۀ فیلمِ فجر وجود دارد؟

طلا: پرویز شهبازی امتیاز: 

با همۀ ایرادهایی کوچک که می‌توان به یکایکِ فیلم‌نامه‌های «پرویز شهبازی» گرفت، هم با تکّیه بر فیلم‌نامه‌هایی که خودش جلوی دوربین بوده و هم با تمرکز بر آن‌هایی که برای دیگران نوشته، اگر ادّعا کنیم که او یکی از اندک فیلم‌نامه‌نویسانِ واقعی و کاربلدِ سینمای‌مان است، اغراق نکرده‌ایم. «طلا» نمونۀ خوبِ دیگری‌‌ست برای اثباتِ ادّعای اشاره‌شده. پردۀ نخستِ فیلم‌نامۀ «طلا» با این‌که کمی طولانی‌ست، امّا سرِ حوصله و فرصت، هم دغدغه‌ها و دل‌مشغولی‌های کاراکترها، هم رابطه‌های میانِ شخصیت‌ها، و هم هدف‌های دراماتیکِ آن‌ها را روایت می‌کند. اخراجِ «منصور» (هومن سیّدی) و برادرش- «ناصر»- در همان ابتدای فیلم را می‌توان نخستین گام برای شکل‌گیریِ گرۀ دراماتیکِ داستانِ فیلم برشمرد و کمکِ همه‌جانبۀ «دریا» (نگار جواهریان) به «منصور» برای این‌که شراکتِ چهارنفره‌شان با «لیلا» (طنّاز طباطبایی) و «رضا» (مهرداد صدیقیان) بر سرِ برپاییِ یک سوپ‌خوری به بن‌بست نخورَد، می‌تواند نقطۀ عطفِ نخستِ فیلم‌نامۀ تازه‌ترین اثرِ «پرویز شهبازی» به‌شمار آید.

از همان ابتدای پردۀ میانی کِش‌مَکش‌ها آرام‌آرام روی خود را نشان می‌دهند؛ امّا پرسش این‌جاست که این کِش‌مَکش‌ها تا چه اندازه پیش‌برنده‌اند و البته روی رابطۀ میانِ کاراکترها تا چه میزان تأثیر می‌گذارند و آن را به چالش می‌کشانند و زمینه را برای دگرگونیِ تدریجیِ روحی و شخصیتیِ آن‌ها فراهم می‌کنند. جوابِ مثبتِ آزمایشِ بارداریِ «دریا» و پنهان‌کردنِ این موضوع از «منصور» می‌توانست نخستین بحرانِ کارآمدِ پردۀ میانی باشد؛ امّا «شهبازی» از این دست‌مایه تنها به‌عنوانِ یک کاشتِ دراماتیکِ ساده برای یک برداشتِ تماتیکِ نَه‌چندان دل‌چسب در نقطۀ اوج- جایی‌که «منصور» ناگزیر به رفتن می‌شود و «دریا»، در تماس با «لیلا»، می‌گوید که می‌خواهد یادگارِ «منصور» در شکم‌اش را سقط نکند و به دنیا بیاورد- بهره می‌گیرد. در حقیقت، ماجرایِ بارداریِ «دریا» از «منصور» زمینه‌ای برای گسترش و پیچیده‌تر شدنِ کِش‌مَکش‌ها در پردۀ میانیِ فیلم‌نامه نمی‌شود. هم‌چنین پِی‌رنگِ فرعیِ شکِ «منصور» به «الهام»- هم‌سرِ «ناصر» که در آستانۀ جدایی از «برادرِ منصور» است- و زیرِ نظرگرفتنِ «الهام» از سوی «آدمِ اجیرشدۀ منصور»- که به قضاوتِ نادرستِ «منصور» دربارۀ «هم‌سرِ برادرش» نیز می‌انجامد- کارآییِ دراماتیکِ چندانی در پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ «طلا» ندارد و روی روندِ پیش‌رفتِ پی‌رنگِ اصلیِ درام تأثیری نمی‌گذارد و حتّی از آن تأثیری نمی‌گیرد. کِش‌مکش‌ها، در جایی نزدیک به نقطۀ میانیِ فیلم‌نامه، زمانی کمی تکان می‌خورند و درام را اندکی به‌سوی جذّابیت و کششِ لازم هدایت می‌کنند که «منصور» به‌دلیلِ آماده‌نشدنِ وام‌اش و نیز درگیریِ ذهنی نسبت به تأمینِ هزینۀ معالجۀ بیماریِ ژنتیکی و استخوانیِ «طلا»- دخترِ خردسالِ «ناصر» و «الهام»- از پرداختِ سهمِ خود به «لیلا» و «رضا» عاجز می‌مانَد و همین سببِ درگیریِ او با آن‌دو می‌شود. هرچند که باز هم این درگیری پی‌آمدِ ویژه و گسترده‌ای در ادامۀ قصّۀ فیلم ندارد. پیش‌نهادِ «دریا» به «منصور» برای دزدیِ ده‌هزاردلار از دلارهایی قاچاق که «پدرِ دریا» در زیرزمینِ پاساژ جاسازی کرده، نیمۀ دوّمِ پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ «طلا» را تکانی اساسی‌تر می‌دهد؛ هرچند که حرکتِ همه‌جانبۀ «پرویز شهبازیِ فیلم‌نامه‌نویس» بر مدارِ الگوهای آشنای ژانر مسیرِ قصّه را برای مخاطب پیش‌بینی‌پذیر می‌کند. مرگِ «پدرِ دریا» بحرانی دیگر در پردۀ میانی‌ست که این پرده از فیلم‌نامه را به‌خوبی به نقطۀ عطفِ دوّم می‌رسانَد. البته این موضوع که «بیژن/ پدرِ دریا» روزِ پیش از مرگ‌اش دربارۀ دلارهای پنهان‌شده به «پدرِ پیر و فراموش‌کارش» گفته (آن‌هم زمانی‌که پیش‌تر فهمیده‌ایم «پدربزرگ» میانۀ خوبی با «پسرِ پول‌پرست‌اش» ندارد) و همین «پدربزرگِ دریا» است که نقشۀ او و «منصور» را به چالش می‌کشد و نیز این‌که پلیس چه‌گونه به این نتیجه می‌رسد که دزدیِ دلارها کارِ «منصور» است و از مسیرِ «رضا» می‌خواهد به «منصور» برسد، منطقِ دراماتیکِ این نقطۀ عطفِ مهم از فیلم‌نامه را به‌شدّت زیرِ سؤال می‌بَرد.

با این‌که پردۀ سوّمِ فیلم‌نامه، در شکلِ ظاهری‌اش، ادامه‌ای منطقی برای داستانِ کم‌وبیش‌درستِ فیلم در پردۀ پیشین است، امّا ناگهان همه‌چیز از کنترلِ کاراکترها خارج می‌شود و در راستای یک نگاهِ تماتیکِ تقدیرگرایانه- که شبیه به برخی درام‌ها و فیلم‌های کلاسیک است و شکل و اندازۀ بدتر و مبتذل‌تر را می‌توان در مجموعه‌های تلویزیونیِ «کلیدِ اَسرار» و «شاید برای شما هم اتّفاق بیفتد» جست‌وجو کرد و دید- «منصور» چوبِ طمعِ خود را می‌خورَد. درست است که در نوآرها و تریلرهای جاودانِ تاریخِ سینما نیز این نگاهِ تقدیرگرای اگزیستانسیالیستی وجود دارد، امّا در خیلی از آن آثارِ بزرگ درام- از ابتدا تا پایان- این‌قدر مسیرِ درستی را پیش می‌گیرد که این اندیشۀ تماتیک هستی‌گرایانه و البته در برخی دیگر از این‌دسته آثار آن نگاهِ اخلاق‌گرایانه و شبه‌مذهبی در زیرمتنِ داستانِ فیلم جاری‌اند و کم‌تر توی ذوق می‌زنند. امّا در «طلا»ی «پرویز شهبازی» آن نگاهِ فرامتنی- که ممکن است خواست و خوش‌آیندِ شوراهای پروانۀ ساخت و ممیّزی باشد- بر شکلِ پایان‌بندیِ قصّۀ اثر می‌چربد. با وجودِ این‌ها، در این برهوتِ نبودِ فیلم‌نامۀ الگومند و درست، فیلم‌نامۀ «طلا» باز هم چیزهایی دارد که بتوان به آن‌ها تکّیه کرد و برپایۀ همین داشته‌ها نمرۀ قبولیِ لبِ مرزی به کلّیتِ درامِ اثر داد.

«طلا»ی «پرویز شهبازی»، از دیدِ کارگردانی، کم‌تر نشانه‌ای از «میزانسن‌های دوست‌داشتنیِ شهبازی‌وار» را در خود می‌بیند. یک دلیل‌اش برمی‌گردد به این‌که «شهبازی» یک فیلمِ داستان‌گو و سرگرم‌کننده در ژانر ساخته؛ فیلمی که تهیه‌کننده و مخاطبانِ گیشه‌های سینمای ایران خوش‌شان می‌آید. دلیلِ دیگر را باید در انتخابِ چهار بازی‌گرِ حرفه‌ای برای نقش‌های اصلیِ فیلم دانست؛ «نگار جواهریان» و «هومن سیّدی» در بهترین حالت همانندِ همیشه‌اند و «طنّاز طباطبایی» و «مهرداد صدیقیان» نیز انتخاب‌هایی نادرست‌اند برای نقش‌های «لیلا» و «رضا». شاید اگر همانندِ «نفسِ عمیق» و «دربند» و حتّی فیلمی هم‌چون «مالاریا»- که به‌دلیلِ ضعفِ مفرطِ فیلم‌نامه‌اش در مرتبه‌ای پایین‌تر از «طلا» می‌ایستد- از بازی‌گرانی کم‌تر شناخته‌شده و به‌اصطلاح غیرِ حرفه‌ای بهره گرفته می‌شد، با توجّه به تسلّط و چیرگیِ چشم‌گیرِ «شهبازی» بر بازی‌گرفتن از غیرِحرفه‌ای‌ها، صحنه‌های فیلمِ «طلا» آن «شور و آنِ همیشگیِ فیلم‌های شهبازی» را بیش‌تر داشت. البته در انتخابِ بازی‌گرانِ نقش‌های «ناصر»، «پدربزرگِ دریا» و «سرآشپزِ رستوران» رگه‌هایی آشکار از آن هوش‌مندیِ «پرویز شهبازی» بروز پیدا می‌کند؛ و البته هستند صحنه‌هایی از فیلم که توجّهِ او به جزییات را در جای‌جای میزانسن‌های پلان‌های این صحنه‌ها می‌توان دید؛ برای نمونه تمامِ صحنه‌هایی کوتاه که در خانۀ «محمّدعلی/ مملی» (منصور شهبازی) می‌گذرند و یا میزانسنِ صحنۀ حضورِ «دریا» در خانۀ «پدربزرگ».

با تکّیه بر همین ویژگی‌های مثبت و منفیِ فیلم‌نامه و کارگردانیِ «طلا»، می‌توان گفت که واپسین‎‌فیلمِ «پرویز شهبازی» در میانۀ بالاییِ کارنامۀ سینماییِ او می‌ایستد؛ جایی پایین‌تر از «نفسِ عمیق» و «دربند»، و بالاتر و بهتر از «عیارِ ۱۴» و «مالاریا» و «نجوا» و «مسافرِ جنوب».

شبی که ماه کامل شد: نرگس آب‌یار امتیاز: 

چهارمین تجربۀ سینماییِ «نرگس آب‌یار» پیش‌رفتی چشم‌گیر در کارنامۀ فیلم‌سازیِ او به‌شمار می‌آید؛ به‌ویژه از دیدِ توجّه این سینماگر به عنصرهای دراماتیک در قصّۀ فیلم‌اش و نیز رفتن به‌سوی مؤلّفه‌های ژانری.

فیلم‌نامۀ «شبی که ماه کامل شد»، با وجودِ وفاداریِ کم‌وبیش تام به واقعیت، ساختارِ درستی دارد. قلّاب‌های دراماتیکِ داستان در همان ابتدای پردۀ نخست می‌افتد؛ جایی‌که در مراسمِ خواستگاریِ «عبدالحمید» (هوتن شکیبا) از «فائزه» (الناز شاکردوست)، «مادرِ عبدالحمید» (فرشته صدرعُرَفایی) به «فائزه» هشدار می‌دهد که زنِ پسرش نشود. هم‌چنین در صحنه‌ای در بازارِ زاهدان که «فائزه» از فاصله‌ای دور می‌بیند «عبدالمجید» (آرمین رحیمیان)- برادرِ «عبدالحمید»- مخالفتِ خود را با این وصلت نشان می‌دهد، می‌توان این قلّابِ داستانی را دید. امّا آمدنِ مأمورانِ اطّلاعاتی به درِ خانۀ خانوادۀ «فائزه»، در صبحِ پس از برگزاریِ مراسمِ عقد و عروسی، و نیز دست‌گیریِ «غفور»- برادرِ کوچک‌ترِ «عبدالحمید»- به جرمِ پنهان‌کردنِ سلاح‌‌ها و مهمّات، گرۀ فیلم‌نامه را درست، در جای خود و برپایۀ الگوها، رقم می‌زند. نقطۀ عطفِ نخستِ فیلم‌نامه نیز در مقطعی شکل می‌گیرد که «عبدالحمید» به خواست و پافشاری‌های «فائزه» روانۀ پاکستان می‌شود تا زمینه را برای رفتن به اروپا و گرفتنِ پناهندگی فراهم کند و در ادامه، «فائزه» و «شهاب» (پدرام شریفی)- برادرِ «فائزه»، «مادر» (شبنم مقدّمی) را راضی می‌کنند که به کویته بروند.

نیمۀ نخست از پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ «شبی که ماه کامل شد» بسیار درست چیده شده و تعلیق‌های موردِ انتظارِ مخاطب را در او زنده می‌کند. این‌که «فائزه» کم‌کم به «عبدالحمید» شک می‌کند، کِش‌مَکش‌های آغازشده در پایانِ پردۀ نخستِ فیلم‌نامه را واردِ یک مسیرِ رو به رشد می‌کند. حتّی بارداریِ دوبارۀ «فائزه» و تصمیمِ «شهاب» برای ماندن و برنگشتن به ایران، تعلیقِ جاری در این برهه از داستانِ فیلم را بیش‌تر می‌‌کند. امّا نخستین بحرانِ پردۀ میانیِ اثر زمانی رقم می‌خورَد که «فائزه» فیلمِ کشته‌شدنِ مرزبان‌های ایرانی به‌دستِ آدم‌های «عبدالمجید»- که لقبِ «عبدالمالک» را به خود داده- را می‌بیند و هم‌سرش را نیز در میانِ یارانِ برادرش می‌‌یابد. تصمیمِ «فائزه» و «مادرِ عبدالحمید» برای گریختنِ «فائزه» هم‌راه با پسرِ نوزادش- «سعید»- نشانه‌ای است بر دقّت دو فیلم‌نامه‌نویسِ اثر- «نرگس آب‌یار» و «مرتضی اصفهانی»- به وجه کنش‌مندیِ قهرمانِ داستان؛ آن‌هم با وجودِ همۀ محدودیت‌ها و شرایطِ بسته‌ای که پیرامونِ «فائزه» را احاطه کرده‌اند. البته شاید اگر فیلم‌نامه‌نویسان در نیمۀ نخست از پردۀ میانی به خلوت‌های «عبدالحمید» و «عبدالمجید/ عبدالمالک» می‌پرداختند و استحالۀ روحی و فکری و ایدئولوژیکِ تدریجیِ کاراکترِ «عبدالحمید» را در دلِ این صحنه‌ها و در برابرِ دیدگانِ مخاطبان‌شان زنده می‌کردند، این بخش از فیلم‌نامه دیگر با هیچ نقصانی روبه‌رو نبود. بردنِ «سعید» و دورکردنِ مادر از فرزندش بحرانی دیگر در پردۀ دوّم است که نقطۀ میانیِ داستان را هم شکل می‌دهد. درست است که پرداختن به خاست‌گاه و طبقه و روحیه و ویژگی‌های «فائزه» در پردۀ نخست، انفعالِ نسبیِ او را در نیمۀ دوّم از پردۀ میانی کمی توجیه می‌کند، امّا درام یعنی برهم‌زدنِ معادله‌ها و مناسباتِ پیرامون به‌وسیلۀ کنش‌های پیش‌بینی‌نشده‌ی قهرمان، که از همین مسیر نیز بتواند یک دگرگونیِ نسبیِ شخصیتی را هم تجربه کند. شاید تماسِ «فائزه» با «شهاب»- که به‌شکلی غیرِمستقیم سببِ مرگِ دردناکِ «شهاب» می‌شود- و هم‌راه‌نشدن با مأمورانِ اطّلاعاتیِ ایران که برای نجات‌اش به بیمارستان آمده‌اند، بتواند سندهایی باشند مبنی بر این‌که کاراکترِ «فائزه» منفعلِ کامل نیست. امّا با وجودِ محدودیت‌های پیرامون، «فائزه»- به‌عنوانِ یک مادر و یک زن که زندگی‌اش را در خطر و بحرانی جدّی می‌بیند- می‌توانست با بهره‌گیری از حربه‌های زنانه و نیز استفاده از عشقِ آتشینِ «عبدالحمید» نسبت به خودش، تلاش کند شوهرِ  از دست‌رفته‌اش را به‌سوی خود بکشانَد و آرام‌آرام در برابرِ برادرِ تروریست و دیگر مشهورشده‌اش قرار دهد. امّا از برهۀ مرگِ «شهاب» تا زمانِ وضعِ حملِ «فائزه» و ناکام‌ماندنِ عملیاتِ نجاتِ او در بیمارستان، قهرمانِ قصّه ناگهان در دلِ روی‌دادها و موقعیت‌ها گم می‌شود و فیلم‌نامه‌نویسان ترجیح می‌دهند به رابطۀ دو برادر و استحالۀ کاملِ «عبدالحمید» و البته شک‌ها و تردیدهای او بپردازند؛ در حالی‌که این اتّفاق باید در نیمۀ نخست از پردۀ دوّم می‌افتاد؛ زیرا الگوها این‌گونه می‌گویند که پیرامونِ نقطۀ عطفِ دوّم تازه نباید رابطه‌های در حالِ شکل‌گیری و پیش‌رفت ترسیم شوند؛ بلکه خیلی پیش‌تر از این‌ها، این رابطه‌ها و پیوندها باید شکل بگیرند.

البته در این میان، یک صحنۀ خوب گنجانده شده و آن‌هم جایی‌ست که پس از عملیاتِ کمین ضدِّ نیروهای «عبدالمالک» و کشته‌شدنِ برادرِ نوجوانِ خانواده، «عبدالحمید» به جمعِ نیروهای «عبدالمالک» می‌آید و گریۀ یارانِ «عبدالمالک» و خودِ برادرش- که در حالِ مرورِ کلامیِ ایدئولوژی‌های بنیادگرایانه و خطرناک‌شان‌اند- را می‌بیند و خود نیز زیرِ گریه می‌زند.‌

امّا در پردۀ سوّم شاهدِ نقطۀ اوجِ الگومندی که در آن هم کِش‌مَکش‌ها به اوجِ خود برسند و هم تمِ دراماتیکِ اثر شکلی نمایان به خود بگیرد، نیستیم. اگر فرمانِ «عبدالمالک» برای کشته‌شدنِ «فائزه» به‌دستِ «عبدالحمید» و نیز آگاهیِ «فائزه» از مرگِ هول‌ناکِ «شهاب» را نقطۀ عطفِ دوّم قلم‌داد کنیم، با این‌که در خلوتِ زن و شوهر، «فائزه» در حالتی هیستریک به «عبدالحمید» حمله می‌کند و «عبدالحمید» در برزخی گرفتارشده میانِ «عشق» و «پشیمانی» و «وفاداری به ایدئولوژی‌ها» واکنشی از خود نشان نمی‌دهد و تنها زیرِ گریه می‌زند، امّا باز هم این صحنه، یک نقطۀ اوجِ مناسب برای این تریلرِ تعلیق‌زای سیاسی به‌شمار نمی‌آید که بخواهیم برپایۀ آن مرگِ «فائزه» به‌دستِ «عبدالحمید»- که کوشیده شده حال‌وهوایی عاشقانه به آن بخشیده شود- را یک گره‌گشاییِ درست و البته تأثیرگذار بنامیم.

با توجّه به ژانرِ فیلمِ «شبی که ماه کامل شد» و نیز سبکی واقع‌گرایانه و مستندگونه که «آب‌یار» برای کارگردانیِ این فیلم برگزیده، این پندار در مخاطب پدید می‌آید که «نرگس آب‌یار» خواسته فیلمی هم‌چون آثارِ متأخّرِ «کاترین بیگلو» بسازد و یا کارگردانیِ فیلم‌اش کیفیتی هم‌چون کارِ «دنی ویلنیوو» در «سیکاریو» داشته باشد. این شیوۀ تکّیه بر میزانسن‌هایی رئالیستی و البته به مددِ حرکت‌های فراوانِ دوربینِ روی دست و نیز شیوۀ تقطیعِ سریعِ نماها در دکوپاژ و تدوین، در صحنه‌های حادثه‌ای و پُرتعلیقِ فیلم درست به‌نظر می‌رسد و اذیت نمی‌کند. امّا پافشاریِ بیش از اندازۀ «آب‌یار» بر این فرمِ مستندوار- آن‌هم در صحنه‌های خلوت و یا عاشقانه و به‌ویژه با تکّیه بر نماهای نزدیکِ گاه آزاردهنده- سبب شده که کارگردانیِ خوبِ صحنه‌هایی- هم‌چون نبردِ نیروهای «عبدالحمید» با نظامیانِ ایرانی- نیز در غبارِ برخاسته از آن شیوۀ افراط‌گونِ بهره‌گیری از دوربینِ روی دست و نماهای نزدیک و کات‌های تندِ گاه‌وبی‌گاه در بیش‌ترِ سکانس‌ها، گم شود و به چشم نیاید. امّا از منظرِ شیوه‌های هدایتِ بازی‌گران می‌توان به «نرگس آب‌یار» نمرۀ قبولی داد؛ زیرا از جمعِ هنرپیشگانِ جلوی دوربین، حدّاقل «هوتن شکیبا»، «الناز شاکردوست»، «فرشته صدرعرفایی» و «آرمین رحیمیان» به‌خوبی در نقش‌های خود جاافتاده‌اند و تلاش‌شان را کرده‌اند که نقش‌های خود را باورپذیر از کار درآورند.

فیلم‌های روزِ ششمِ جشن‌واره:

یلدا: مسعود بخشی امتیاز: 

برخی می‌گویند فیلمِ «یلدا»- تازه‌ترین تجربۀ سینماییِ «مسعود بخشی»- فیلمی‌ست در نقدِ رسانه و میزانِ تأثیرگذاریِ شگرف و چشم‌گیرِ مدیوم‌های دیداری بر روح و روانِ مخاطب. در پاسخ به این دسته از منتقدان و تماشاگران باید گفت کجای این فیلم- چه از منظرِ روی‌دادها یا موقعیت‌های دراماتیکِ احتمالی و چه به‌ویژه از دیدِ تماتیک- این اندیشه و ایدئولوژی را با خود یدک می‌کِشد؟ اگر هم چنین است چه شباهتی تماتیک- و نَه لزوماً محتوایی- میانِ این فیلم با آثاری هم‌چون «شبکه» (سیدنی لومت، ۱۹۷۶)، «سگ را بجنبان» (بری لوینسون، ۱۹۹۷)، «نمایشِ ترومن» (پیتر ویِر، ۱۹۹۸) و «شب‌گرد» (دن گیلروی، ۲۰۱۴) وجود دارد؟ فیلمِ «مسعود بخشی»، بیش‌تر از این‌ها، دربارۀ فرهنگِ «بخشش و گذشت» است که در فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌ها و حتّی برنامه‌های تاک‌شوی تلویزیونی بارها و بارها از آن سخن به میان آورده شده است.

«مسعود بخشی» یک برنامۀ زندۀ تلویزیونی را دست‌مایۀ روایتِ قصّه‌ای برپایۀ آن نگاهِ تماتیکِ اشاره‌شده کرده است. درست که تلاش شده فیلم و قصّه‌اش واقع‌گرایانۀ صِرف به‌نظر برسد (این را حتّی در برابر بودنِ نسبیِ زمانِ داستانِ فیلم با زمانِ خودِ اثر می‌توان دریافت)، امّا مشکل این‌جاست که بارِ دراماتیکِ «یلدا» بسیار کم است و نمی‌توان آن را پشتِ قصّۀ واقع‌گرایانه و مستندگونه‌اش و تلاشِ کارگردان برای بهره‌گیری از دوربینِ روی دست و تکنیکِ عُمقِ میدان پنهان کرد. حال بمانَد که شیوۀ استفاده از دوربینِ روی دست و نیز بهره‌گیریِ افراطی از نماهای نزدیک- برای القای حسِ در فشار و تنگنا بودنِ کاراکترها- نَه‌تنها تعلیقی را در دلِ این رئالیسمِ موردِ نظرِ کارگردان پدید نمی‌آوَرَد و منتقل نمی‌کند، بلکه در بیش‌ترِ صحنه‌ها چشم و ذهنِ تماشاگر را آزار می‌دهد؛ و این بی‌قوارگی و بی‌سلیقگیِ تصویری، نَه در «یلدا»، که در بیش‌ترِ فیلم‌های جشن‌وارۀ امسال به چشم می‌آید و به یک معضلِ زیبایی‌شناسانه بدل شده است. اشتیاقِ آشکار برای واقع‌نمایی در «یلدا» به جنسِ بازی‌ها هم سرایت کرده است. جز «بهناز جعفری» که در سکوت‌ها و نگاه‌هایش می‌کوشد به استانداردهای بازی‌گری نزدیک شود و خشم و کینه و تردیدِ کاراکترِ «مونا ضیا» را هم به‌خوبی زنده و منتقل می‌کند، دیگر هنرپیشگانِ فیلم- به‌ویژه «صدف عسگری» در نقشِ «مریم کمیجانی»- با بازی‌های اغراق‌آمیزشان- به رئالیتۀ موردِ نظرِ کارگردان خدشه وارد کرده‌اند.

کوشش‌های همه‌جانبه برای القای فضای مستندگونگی نیز دلیلی نمی‌شود که به درام توجّهی نکنیم. در فیلم‌نامۀ «یلدا»- همانندِ خیلی از فیلم‌های چندسالِ اخیر- دل‌بستگیِ بیش از اندازه به ایدۀ دراماتیکِ مرکزی، سبب شده که فیلم‌نامۀ اثر از حد و اندازۀ این ایدۀ کلّی فراتر نرود و نتواند درامِ خود را به‌خوبی بسط و گسترش بدهد. بخشِ زیادی از میانۀ فیلم‌نامه (نمی‌توان ساختاری سه‌پرده‌ای را برای فیلم‌نامۀ اثر در نظر گرفت) گفت‌وگوی «مریم» و «مونا» با «مجری» (آرمان درویش) را دربرمی‌گیرد که همانندِ تاک‌شوهای مناسبتی تلویزیون، کاراکترها فقط و فقط حرف می‌زنند و قصّه تعریف می‌کنند و حتّی کم‌تر کِش‌مَکشِ دراماتیکی میانِ «مریم» و «مونا» در برابرِ دوربین‌های تلویزیون شکل می‌گیرد. البته «بخشی» با تکّیه بر تقطیعِ زیادِ نماها و کمک‌گرفتن از تأثیرِ مونتاژ، ملالِ حاکم بر این بخش از فیلم را اندکی کم کرده است. امّا ورودِ خانمِ «فیروز» (فقیهه سلطانی)- به‌عنوانِ یک هنرپیشۀ مشهورِ سینما که فقط حرف‌های شعاری می‌زند و فالِ حافظ می‌خوانَد و نیز آمدنِ زن و مردی جوان که قرار بوده نوزادِ «مریم» را بزرگ کنند و اکنون آمده‌اند که به او بگویند بچّه‌اش زنده است و همین آمدن‌شان به پشتِ صحنۀ برنامه قرار است پیچی دراماتیک را در داستان پدید آورد، هیچ‌یک نمی‌توانند آن موقعیتِ بالقوّه‌دراماتیک، امّا راکدِ فیلم را تکانی اساسی بدهند. بیرون‌رفتنِ «مونا» از استودیوی تلویزیونی، برخوردش با یک موتورسوار در زیرِ پلِ پارک‌وِی و بازگشت‌اش به برنامه یک فصلِ بیهوده را شکل می‌دهد و گویی تنها و تنها برای کِش‌دادنِ این داستانِ ساکن و بی‌اوج‌وفرود گنجانده شده و بدتر آن‌که پایانِ کم‌‌وبیش خوشِ داستانِ فیلم- که می‌توانست بارِ تعلیقیِ خوبی داشته باشد و ندارد- را برای مخاطب پیش‌بینی‌پذیرتر می‌کند.

جمشیدیه: یلدا جبلی امتیاز: 

 درامِ فیلم‌نامۀ فیلمِ «جمشیدیه»- که به قلمِ مشترکِ «یلدا جبلی» و «فردین خلعت‌بَری» است- خیلی زود و درست و الگومند شکل می‌گیرد. تصادف و دعوای به‌ظاهر سادۀ «امیر» (حامد کمیلی) و «ترانه» (سارا بهرامی) با یک رانندۀ تاکسی به نامِ «احمد چارک‌چی» که برای این زوجِ جوان به‌عنوانِ یک اتّفاقِ بامزه جلوه می‌کند، با مرگِ «احمد» رنگ‌وبوی یک گرۀ دراماتیکِ درگیرکننده را به خود می‌گیرد. عذابِ وجدانِ «ترانه»- که خود را در مرگِ ناخواستۀ «احمد» مقصّر می‌داند و جلوه‌ای‌ست از تنشِ درونیِ این کاراکترِ اصلیِ فیلم‌نامۀ اثر- در اثرِ این چالشِ دراماتیکِ پدیدآمده، جای خود را کم‌کم به یک کِش‌مَکشِ بیرونیِ خوب میانِ «امیر» و «ترانه» می‌دهد. نقطۀ عطفِ نخستِ فیلم‌نامه هم در جای خود شکل می‌گیرد و جایی‌ست که «ترانه» می‌رود و خود را به قانون معرّفی می‌کند و «هم‌سرِ چارک‌چی» (پانته‌آ پناهی‌ها) و فرزندانِ او- «ستّار» و «نفیسه»- در برابرِ «ترانه» و «امیر» و «بابک» (سعید چنگیزیان)- دوستِ خانوادگیِ این زوج و وکیلِ «ترانه»- را قرار می‌دهد. امّا این کِش‌مَکشِ موردِ انتظارِ مخاطب چندان در پرده‌ی دوّم به‌شکلی معیوب و تخت پیش می‌رود و جز یکی‌دو صحنه که «امیر» و «ستّار» با یک‌دیگر گلاویز می‌شوند، هیچ پی‌آمدِ نمایشیِ ویژه‌ای- در قالبِ خلقِ موقعیت‌های و بحران‌های دراماتیک- ندارد. در این میان صحنه‌های ملاقاتِ «ترانه» و «امیر» در زندان نیز که سه‌‌صحنه را دربرمی‌گیرد، پُر است از سانتی‌مانتالیسمِ کهنه و دِمُده و دیالوگ‌های بد که می‌شود همگی‌شان را از درونِ فیلم‌نامه بیرون کشید. تنها بحرانِ پردۀ میانی جایی‌ شکل می‌گیرد که پزشکیِ قانونیِ مرگِ «احمد» را در اثرِ ضربه‌های وارد‌شده با گوشی از سوی «ترانه» تأیید می‌کند. در ادامه، قصدِ «امیر» برای این‌که خود را هم‌دستِ «ترانه» اعلام کند، به دلیلِ این‌که پی‌آمدی برای رساندنِ کِش‌مَکشِ شکل‌گرفته به یک اوجِ مناسب ندارد، نمی‌تواند به‌عنوانِ نقطۀ عطفِ دوّم فیلم‌نامه پذیرفته شود. یک‌سوّمِ پایانیِ فیلم‌نامۀ «جمشیدیه» (به‌راستی که نمی‌شود نامِ پردۀ سوّم و نهایی بر این بخشِ مغشوش و ضعیف از داستانِ اثر گذاشت) پُر است از صحنه‌هایی که به بدی نوشته شده‌اند و دیدگاهِ تِماتیکِ فیلم‌نامه‌نویسان را بر سرِ مخاطبِ بی‌نوا فریاد می‌زنند. دل‌داری‌های به‌اصطلاح حکیمانۀ «پدرِ امیر» (کیومرث پوراحمد) به «امیر» و حرف‌های بیانیه‌وارِ «امیر» و به‌ویژه «ترانه» در صحنِ دادگاه که گاه خندۀ مخاطب را در پی دارد، دلیل‌هایی‌اند برای اثباتِ این ادّعا.

کارگردانیِ «جمشیدیه» نکته‌ای ویژه و گفتنی ندارد و کلّیتِ اثر- از دیدِ توجّه به میزانسن‌های صحنه‌های گوناگون- شبیه به تله‌فیلم‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی‌ست؛ و همانندِ بسیاری از فیلم‌های امسال، در این فیلم نیز- البته کمی کم‌تر و کنترل‌شده‌تر- شاهدِ بهره‌گیریِ افراطی از نماهای نزدیکِ بدقواره و دوربینِ روی دستِ بی‌کارکردیم. هرچند که از دیدِ فیلم‌نامه و حتّی کارگردانی، «جمشیدیه» در مقامِ مقایسه با اثرِ پیشینِ «یلدا جبلی»- «داره صبح می‌شه»- پیش‌رفتی نسبی به‌شمار می‌آید. بازیِ «حامد کمیلی» در نقشِ «امیر» مخاطب را آزار نمی‌دهد و حتّی در برخی صحنه‌ها خوب است و چشم‌گیر؛ امّا با چند نقش‌‌آفرینیِ خوبِ کارنامه‌اش فاصله‌هایی دارد. «سارا بهرامی» هم که بازیِ خوبی در پردۀ اوّلِ فیلم و به‌ویژه در فصلِ نخستین‌حضورِ کاراکترِ «ترانه» در صحنِ دادگاه ارائه می‌کند، نتوانسته خاطرۀ خوبِ نقش‌آفرینی‌اش در «ایتالیا، ایتالیا» و «دارکوب» را- آن‌چنان‌که باید- زنده کند.

مردی بدونِ سایه: علی‌رضا رییسیان امتیاز: 

در روبه‌روشدن با آثارِ تازۀ فیلم‌سازانی که خاست‌گاه‌شان سینمای دهۀ شصتِ خورشیدی‌ست و فیلم‌های اخیرشان خوب از کاردرنیامده، شاید بد نباشد که تعارف‌های مرسوم را کنار بگذاریم و کمی راحت‌تر و بی‌پرده‌تر حرف بزنیم. پس از سرخوردگیِ ناشی از دیدنِ فیلم‌های «کیومرث پوراحمد» و «محمّدرضا هنرمند»، باید گفت فیلمِ «علی‌رضا رییسیان»- «مردی بدونِ سایه»- نیز بی‌تعارف فیلمِ بد و ضعیف و مغشوشی‌ست! به‌راستی کارگردانیِ ساده و تلویزیونی‌وارِ فیلمِ «مردی بدونِ سایه» در حد و اندازۀ فیلم‌سازی‌ست که درست سی‌سال است در سینمای حرفه‌ایِ ایران فیلم می‌سازد؟ آیا نباید در علّت‌یابیِ بازیِ ضعیفِ «لیلا حاتمی» و به‌ویژه «علی مصفّا»، در دلِ میزانسن‌های ساده و بدونِ ذرّه‌ای نوآوریِ دیداریِ فیلم، پای کارگردانِ اثر را به میان آوریم؟ کدام‌یک از صحنه‌های فیلم را می‌توان از دیدِ دکوپاژ و میزانسن، به‌عنوانِ یک نمونۀ درخشان و یا حتّی الگومند و کلاسیک برای یک دانش‌جو و هنرجوی تشنۀ سینما بیرون کشید و آن را تحلیل و ستایش کرد؟ آیا از دیدِ فیلم‌برداری و نورپردازی، طرّاحیِ صحنه و لباس، طرّاحیِ چهره‌پردازی، تدوین و موسیقیِ متن می‌توان حرفی ویژه دربارۀ «مردی بدونِ سایه» زد؟

فیلم‌نامۀ «مردی بدونِ سایه» نیز یکی از عامل‌ها و دلیل‌های اصلی برای این است که ادّعا کنیم فیلمِ آخِرِ «علی‌رضا رییسیان» اثرِ خوبی از کاردرنیامده است. این ایدۀ دراماتیک که «مردی مستندساز- «ماهان» (علی مصفّا)- که خود فیلمی دربارۀ خشونتِ ناشی از شک و تردیدِ مردی به زن‌اش فیلم ساخته و سرِ همین فیلم از کار بی‌کار شده، ناگزیر می‌پذیرد که هم‌سرش- «سایه» (لیلا حاتمی)- برای گذرانِ زندگی به سرِ کار برود؛ امّا کم‌کم شکِ «ماهان» نسبت به رابطۀ زن‌اش با «فؤاد دشت‌آرا» (امیر آقایی) برانگیخته می‌شود.»، به‌خودیِ خود ظرفیتِ نمایشیِ خوبی برای روایتِ یک داستانِ دراماتیزه (نمایشی‌شده)، در چهارچوبِ مؤلّفه‌های ژنریکِ ملودرام‌هایی با تمِ خیانت را دارد. امّا در روندِ چینشِ مسیرِ قصّه، کِش‌مَکش‌های بیرونی میانِ شخصیت‌ها و تنش‌های درونیِ خودِ کاراکترها سبب‌سازِ بروزِ کنش‌های دراماتیکِ پیش‌برنده و یا خلقِ روی‌دادها و موقعیت‌ها و بحران‌هایی دارای پی‌آمدِ داستانی نمی‌شود. بدتر آن‌که تا یک‌سوّمِ پایانی مخاطب همه‌چیز را پیش از کاراکترها حدس می‌زند. حتّی پاپوشی که برای «سایه» دوخته می‌شود و تخمِ شک را در دلِ «ماهان» می‌کارد، روشن است که کارِ «برادرِ هم‌سرِ فؤاد دشت‌آرا» (نادر فلّاح) است و مخاطب خیلی زودتر از کارآگاهِ پلیس (فرهاد اصلانی) این را فهمیده است. در این میان، ماجرای مزاحمتِ برادرِ دختری که سوژۀ مستندِ «ماهان» شده و نیز آشناییِ «ماهان» با «خورشید» (به‌آفرید غفّاریان)، به‌عنوانِ پی‌رنگ‌های فرعیِ فیلم‌نامه هیچ کارکردی دراماتیک در داستان ندارند. زمینه‌چینی‌ها برای برداشته‌شدنِ اتّهامِ خیانت از روی دوشِ «سایه»، به‌عنوانِ گره‌گشایی بسیار باسمه‌ای‌اند و حتّی آن پایانِ مبهم و ایجادِ این گمان در مخاطب که شاید بخشی از این‌ها حاصلِ ذهن و خیال‌پردازی‌های «ماهان» بوده و نیز برآمده از دلِ فیلم‌نامه‌ای که نوشته، باز هم باری را از روی ضعف‌های مفرط و آشکارِ فیلم‌نامۀ اثر برنمی‌دارد.

فیلم‌های روزِ هفتمِ جشن‌واره:

دیدنِ این فیلم جُرم است: رضا زهتابچیان امتیاز: ☆ (صفر/بی‌ارزش)

دیدنِ آثاری که در گونۀ سینمای داستانی یا مستندِ پروپاگاندا (تبلیغاتی) ساخته می‌شوند، کاری آسان نیست؛ به‌ویژه وقتی که بخشی از مخاطبان ایدئولوژیِ پشتِ فیلم را قبول نداشته باشند. این‌جاست که هنرِ فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان در اثرگذاری بر مخاطبی که به‌شکلی فرامتنی با محتوا و تمِ آن آثار مشکل دارد، خود را نشان می‌دهد. از برخی آثارِ سینمای مکتبِ مونتاژِ شوروی، به‌ویژه سه فیلمِ مهمِ «سرگئی آیزنشتین»- «اعتصاب» (۱۹۲۴)، «رزم‌ناوِ پوتمکین» (۱۹۲۵) و «اکتبر (ده‌روزی که دنیا را تکان داد)» (۱۹۲۷)، گرفته تا مستندِ شاه‌کارِ «پیروزی اراده» (هلن‌برتا لنی ریفنشتال، ۱۹۳۵) و برخی مستندهای جنگیِ آمریکاییِ ساخته‌شده در خلالِ جنگِ جهانیِ دوّم- همانندِ مستندهای «جان هیوستن»، «فرانک کاپرا»، «جان فورد» و «ویلیام وایلر»- همه‌وهمه آثارِ تبلیغاتیِ سینمایی‌ای به‌شمار می‌آیند که نام‌شان در تاریخِ سینما نیز جاودان مانده است. امّا صفحه‌های تاریخِ سینمای کشورمان را که ورق می‌زنیم، به‌ویژه در سینمای پس از انقلاب، با فیلم‌هایی روبه‌رو می‌شویم که از آثارِ تبلیغاتی و به‌اصطلاح سیاسی به‌شمار می‌آیند و با وجودِ هزینه‌هایی فراوان که برای آن‌ها شده، بیش‌ترشان مخاطبانِ جدّی و پی‌گیرِ سینما را درگیرِ خود نمی‌کنند. «دیدنِ این فیلم جُرم است»- نخستین تجربۀ سینماییِ «رضا زهتابچیان»- یکی دیگر از این فیلم‌هاست که می‌کوشد با ظاهر خوش‌رنگ‌ولعاب‌اش و پِی‌رَوی از الگوی تریلرهای سیاسیِ آمریکایی مخاطب را با خود هم‌راه کند. امّا افسوس که سرتاپای این فیلم جعلی‌ست و به قولِ امروزی‌ها فِیک!

این‌که بخواهیم از بخشی از نیرویی که در ساختارهای قدرت در ایران نامی آشناست و همیشه نیز به قدرتِ خود بالیده، سیمایی مظلوم و رانده‌شده و گوشه‌نشین ارائه کنیم، هرچه‌قدر هم با باورِ سیاسیِ درصدِ زیادی از مخاطبانِ بالقوّۀ فیلمِ «دیدنِ این فیلم جُرم است» در تضاد باشد، باز هم به خودیِ خود ایرادی برای فیلم به‌شمار نمی‌آید و می‌توان با توجیهِ «ساختِ یک فیلمِ پروپاگاندا برپایۀ اندیشه‌ها و سلیقه و خواستِ یکی از دو جناحِ قدرت در مناسباتِ سیاسیِ امروزِ ایران» برایش منطق تراشید و به خوردِ مخاطب داد. امّا این‌که فیلم از دیدِ فیلم‌نامه و کارگردانی با ضعف‌هایی آشکار و انکارناپذیر دست‌وپنجه نرم می‌کند، دیگر با این بهانه‌تراشی‌های تماتیک و ژانری و حتّی فرامتنی نمی‌توان رفع‌ورجوع‌اش کرد. فیلم‌نامۀ «دیدنِ این فیلم جُرم است» از روایتِ یک قصّۀ سرراست- آن‌هم برپایۀ کنش‌ها و تصمیمِ قهرمان‌اش، «امیر» (مهدی زمین‌پرداز)- ناتوان است و همه‌چیز در حد و اندازۀ همان موقعیتِ اوّلیۀ بالقوّه‌جذّاب‌اش- که یادآورِ فیلم‌های «بعد از ظهرِ نحس/ سگی» (سیدنی لومت، ۱۹۷۵) و «آژانسِ شیشه‌ای» (ابراهیم حاتمی‌کیا، ۱۳۷۶) است- باقی می‌مانَد و رشد نمی‌کند. کِش‌‌مِکشِ به‌خودیِ خود دراماتیک میانِ «امیر» و هم‌قطارهایش، جدالِ «امیر» با نمایندگان نهادهای امنیتی و حکومتی، و حتّی کِش‌مَکشِ «امیر» با «ناصر احتشام» (حمیدرضا پگاه) و «مردی که سببِ مرگِ بچّه در شکمِ هم‌سرِ امیر شده» (احسان امانی) به‌جای این‌که روندِ دراماتیکِ داستانِ اثر را پیش ببرند، اسیرِ مشتی دیالوگِ رو و سطحی و شعارزده و گاه حال‌به‌هم‌زن‌اند. برای نمونه می‌توان به صحنۀ حضورِ «هم‌قطارهای امیر» در اتاق و پیش از سررسیدنِ نیروهای امنیتی اشاره کرد. یا از صحنۀ جدالِ کلامیِ «امیر» با «مهدی» و «سینا» یاد کرد که زهرِ کلامِ «امیر»، بسیاری از دوستانِ او را می‌رانَد. امّا اوجِ این شعارزدگی‌ها را در صحنۀ ملاقاتِ «امیر» با «راد» (حسین پاک‌دل) و «کریمی» (محمود پاک‌نیّت) می‌توان دید که این بخش از فیلم‌نامه را به یک مناظرۀ سیاسیِ یک‌سونگرانه و خسته‌کننده تبدیل کرده است؛ و ببینیم ادامه و پی‌آمدِ این صحنه که «امیر»، به‌خاطرِ مصالحِ حکومت و کشور، از حقِ خود کوتاه می‌آید، امّا شبیه کُنش‌های کهنه و نخ‌نمای قهرمانانِ تیپیکالِ به‌اصطلاح انقلابیِ درام‌های نیمۀ دوّمِ قرنِ بیستم، شرط را برای آزادی گروگان‌هایش سیلی‌زدن به صورتِ مردی که تبعۀ انگلستان است و سببِ مرگِ فرزندِ «امیر» شده، می‌خوانَد. روشن است که دیگر «امیر»- با این نگاهِ سطحی و احساسی و شعارزده‌اش- از این مقطعِ قصّه، دیگر همان یک‌ذرّه هم‌ذات‌پنداریِ لازم را هم با مخاطب نخواهد داشت. دست‌گیریِ «امیر» و یاران‌اش نیز بسیار ساده و باسمه‌ای از کار درآمده و این‌که این درامِ شعارزده و ایدئولوژیک را کاراکتری فرعی، هم‌چون «سردار موسوی» (امیر آقایی)، از دیدِ تماتیک جمع‌وجور می‌کند، با الگوهای درام‌نویسی در تضاد است.

چنین فیلم‌هایی به‌شدّت متّکی‌اند بر کارگردانیِ صحنه‌های به‌اصطلاح دراماتیک‌شان. امّا کارگردانیِ «دیدنِ این فیلم جُرم است» اسیرِ همان اپیدمیِ نگران‌کننده در سینمای ایران است؛ یعنی بهره‌گیری از دوربینِ روی دستِ گاه‌وبی‌گاه و نماهای اعصاب‌خُردکنِ نزدیک و بسیار نزدیک از چهرۀ کاراکترها و یا اشیا، به‌گونه‌ای که خیلی از پلان‌ها تار به‌نظر می‌رسند و آن کارکردِ زیبایی‌شناسانۀ موردِ نظرِ کارگردان- که می‌خواهد تعلیق و تشویش و اغتشاشِ جاری در صحنه به مخاطب منتقل شود- را لوث می‌کند. اوجِ این ضعفِ دیداری در کارگردانیِ فیلمِ «رضا زهتابچیان» را در صحنۀ درگیریِ میانِ خودِ بسیجیان در حضورِ «راد» و «کریمی» و دیگر سرانِ نهادهای امنیتی و نیز در صحنۀ یورشِ نیروهای ویژه و امنیتی به‌درونِ پایگاه در پایانِ فیلم می‌توان دید که کنش‌های اصلیِ این صحنه‌ها در میانِ این بی‌سلیقگی در دکوپاژ و میزانسن گم شده و مخاطب سردرگم می‌شود. حتّی نورپردازیِ انتزاعی و نئواکسپرسیونیستیِ چشم‌گیرِ «روزبه رایگا» در فصلِ پایانی، در میانِ این شکل از تقطیع و اندازۀ نماها به چشم نمی‌آید. بازیِ یکایکِ هنرپیشگان اغراق‌شده است و خیلی‌های‌شان در ادای دیالوگ‌ها بدیهی‌ترین اصولِ باز‌ی‌گری را نمی‌توانند رعایت کنند. دربارۀ موسیقیِ متنِ «حبیب خزاعی‌فر» هم باید گفت که روشن نیست چرا از تِمِ موسیقی‌های «هانس زیمر»، ملودی‌های مشهورِ موسیقیِ کلاسیکِ جهانی و هم‌چنین موسیقیِ متنِ فیلم‌های «خیلی‌دور، خیلی‌نزدیک» و «آژانسِ شیشه‌ای»- بدونِ ذکرِ منبع‌های خود- بهره گرفته است!

۲۳ نفر: مهدی جعفری امتیاز: 

دربارۀ بیست‌وسه‌تَن از کودکان و نوجوانانی که در سالِ سوّمِ جنگِ اسیرِ نیروهای عراقی شدند، مطلب‌ها و داستان‌های فراوانی نوشته شده و مستندها و گزارش‌هایی زیاد ساخته شده‌اند. فیلمِ «مهدی جعفری»، قرار است روایتی دراماتیزه (نمایشی‌شده) از زندگیِ این بیست‌وسه‌تَن باشد که در زندان‌های عراق سختی‌ها و مرارت‌هایی فراوان را از سر گذراندند و قد کشیدند و سربلند ماندند. «۲۳ نفر»، مخاطب را سرگرم می‌کند و هم‌راهِ خود می‌کشانَد؛ امّا فیلم برای مخاطبی که زیر و بمِ داستانِ آن کودکان و نوجوانان را می‌داند، چیزی نیست فراتر از همان اطّلاعاتِ پیشین، که تلاشِ چندانی نیز برای نمایشی‌شدنِ آن‌ها نشده است.

یکی از مشکل‌های اقتباس از روی‌دادهای واقعی در سینمای ایران این است که وفاداریِ همه‌جانبه به رُخ‌دادهای منبعِ اقتباس راه را برای روایتِ داستان‌هایی دراماتیک می‌بندد. در حالی‌که حذف و اضافه‌هایی داستانی در روندِ ماجراهای واقعی یکی از اصل‌های پیش‌نهادی در تکنیکِ اقتباس در سینما- حتّی به‌شکلِ وفادارانه‌اش- است. در «۲۳ نفر» فصل‌ها و موقعیت‌ها در پیِ هم می‌آیند و از منظرِ دراماتیک چفت و بستِ لازم و یک پیوندِ علّی و معلولیِ درست میان‌شان برقرار نیست. می‌توان خیلی از فصل‌ها- همانندِ تیمّم‌کردن با خاکِ لباس‌ها (که صحنه‌ای شعاری است)، بازجویی در استخبارات، مصاحبۀ مطبوعاتی با خبرنگاران، دیدار با «صدّام حسین» و رفتن به صلیبِ سر را با یک‌دیگر جابه‌جا کرد؛ بی‌آن‌که خللی در روندِ روایتِ داستان پدید آید. اگر اصلِ وفاداری به واقعیت را کنار بگذاریم، می‌توان تعدادِ این کودکان را کم و زیاد کرد و باز هم همین داستان را روایت کرد؛ چون فیلم فرصتی پیدا نمی‌کند به یکایکِ آن‌ها بپردازد (به‌همین‌دلیل می‌شود گفت این دست‌مایۀ روایی برای اقتباس بیش‌تر مناسبِ مجموعۀ تلویزیونی‌ست تا فیلمِ سینمایی)؛ کم‌تر کِش‌مَکشی میانِ دو یا چند تَن از آنان و یا گروهی با گروهی دیگر در میان‌شان رُخ می‌دهد و همین سبب می‌شود که درامِ اثر از الگوهای ساب‌ژانرِ «اردوگاهِ جنگی» دور شود. تنها کُنشِ دراماتیک در میانه‌های داستانِ فیلم همان ماجرای اعتصابِ گروهیِ این کودکان و نوجوانان است که البته موقعیتی نمایشی نیز که از دلِ آن بیرون می‌آید، کمی ایستاست و به پیش‌رفتِ درامِ اثر چندان یاری نمی‌رسانَد و به‌همین‌دلیل صحنه‌های دربرگیرندۀ این موقعیت نیز طولانی به‌نظر می‌رسند.

فیلم- با درنظرگرفتنِ الگوهای ژانر- کارگردانیِ استانداردی دارد و به‌ویژه می‌توان از فیلم‌برداری و نورپردازیِ «مرتضی قیدی» و طرّاحیِ صحنۀ «کامیاب امین‌عشایری» یاد کرد که جای بسی توجّه دارند و به ایجادِ اتمسفر و فضای بهترِ سینمایی در میزانسن‌های کارگردان کمک کرده‌اند. امّا در کل می‌توان گفت که «۲۳ نفر» از تمامِ مجموعه‌هایی تلویزیونی و حتّی برخی فیلم‌های سینمایی که اوجِ ساخته‌شدن‌شان در سال‌های هفتادِ خورشیدی بود و به‌اصطلاح می‌خواستند رشادتِ رزمندگانِ اسیرشده در زندان‌های مخوفِ عراق را روایت کنند، چیزی فراتر ندارد؛ تنها شاید خوش‌رنگ‌ولعاب‌تر و خوش‌ساخت‌تر به‌نظر برسد؛ که آن‌هم به شرایطِ تولیدش بازمی‌گردد و بنا به امکاناتِ زمانِ خودش- در مقایسه با آن آثارِ دو دهۀ پیش- پیش‌رفتی چشم‌گیر به‌شمار نمی‌آید.

*** پی‌نوشت: با دیدنِ این فیلم، دل‌ام برای مجموعۀ تلویزیونیِ «نبردی دیگر» (عبدالله باکیده، ۷۴-۱۳۷۳) و کاراکترِ «حاج‌رسول رستگاری» تنگ شد!

پالتو شتری: مهدی علی‌میرزایی امتیاز: 

کاراکترِ «کوه‌یار کُهن‌دِژ»- با بازیِ عالیِ «بانیپال شومون»- در فیلمِ «پالتو شتری» شبیهِ خیلی از ما ایرانیانِ طبقۀ متوسّطِ ساکن در جامعۀ شهری‌ست؛ مردمانی که احساس می‌کنند از دیگران متفاوت‌ترند و خاص‌تر، و کم‌تر کسی ویژگی‌های نهفتۀ آنان را درک می‌کند و در عینِ حال خود آدم‌های دوروبرشان را به‌خوبی درک و تحلیل می‌کنند و می‌توانند مثلِ موم در دستان‌شان بگیرند. به‌همین‌دلیل در بیش‌ترِ صحنه‌هایی که کاراکترِ «کوه‌یار» حضور دارد و با شخصیتِ اصلیِ فیلم- «فرید» (سام درخشانی) که راوی هم است- کلنجار می‌رود، فیلم حس‌وحالی آشنا و گاه غریب و بامزه دارد که ریشه‌اش در بیرونِ جهانِ داستانِ فیلم- جایی در زندگیِ خیلی از ما- است. امّا این داشتۀ خوبِ فیلمِ «مهدی علی‌میرزایی» نمی‌تواند به‌تنهایی پایۀ یک کمدیِ درامِ شخصیت‌محورِ قدرت‌مند با رگه‌هایی از کمدیِ هجو و سیاه و فانتزی را بکارد. بی‌تردید «پالتو شتری» به لطفِ صحنه‌های بامزه‌اش- به‌ویژه آن فصل‌هایی که کاراکترِ «کوه‌یار» در کانون‌شان حضور دارد- این‌ موضوع را که داستان‌اش دیر شروع می‌شود (و بی‌شک ضعفِ فیلم‌نامه‌اش هم است) به‌خوبی پوشش می‌دهد. پیش‌نهادِ مالیِ وسوسه‌کنندۀ «خاله‌عشرت» (افسانه چهره‌آزاد) به «فرید» در ازای تلاشِ او برای یافتنِ شوهری مناسب برای «کیانا» (بهاره کیان‌افشار)، می‌توانست زودتر از این‌ها در دلِ داستان مطرح شود و- به‌عنوانِ یک حادثۀ محرّک یا گره- کاراکترِ «فرید» را به تکاپو وادارد.  تصمیمِ «فرید» برای عملی‌کردنِ این خواسته و آرزوی «خاله‌عشرت»، به‌عنوانِ زمینه‌ای برای شکل‌گیریِ نقطۀ عطفِ نخست، زمینه‌سازِ خلقِ صحنه‌هایی می‌شود که در ادامه، منطقِ دراماتیکِ قدرت‌مندی در قصّه ندارند. پیوسته در روایتِ خودِ «فرید» گفته می‌شود که او سال‌هاست «کوه‌یار» را می‌شناسد. امّا بخشِ زیادی از میانۀ داستانِ فیلم به این کُنشِ بیهوده می‌گذرد که «فرید» می‌خواهد «کوه‌یار» را بهتر بشناسد تا از آن مسیر بتواند او را راحت‌تر با «کیانا» آشنا کند. به‌همین‌دلیل صحنه‌هایی در خدمتِ این بخش از داستان در فیلم‌نامه گنجانده شده که برخی‌شان هم بامزه از کاردرآمده‌اند- مثلِ رویاروییِ «فرید» با «فروغ/ مادرِ کوه‌یار» (پریوش نظریه)، هم‌نشینیِ «فرید» با «مستانه» (لیندا کیانی) که پیش‌ترها هم‌سرِ عقدیِ «کوه‌یار» بوده، و نیز رویاروییِ او با «آقای کُهن‌دِژ/ پدرِ فرید» (شاهرخ فروتنیان) که یک کتاب‌فروشِ کنارِ خیابان است- امّا هیچ‌یک درامِ اثر را نَه در طول پیش می‌بَرند و در نَه در عرض گسترش می‌دهند و به بیرون‌آمدنِ کاراکترِ «فرید» از پوستۀ تیپیکالِ خود کمک می‌کنند. از جایی نیز که «کوه‌یار» و «کیانا» با هم آشنا می‌شوند، فیلم‌نامۀ اثر همان رگه‌هایی تلفیقی و ترکیبی از کمدی‌های هجو و سیاه را نیز از دست می‌دهد و به دامانِ مؤلّفه‌های کلیشه‌ایِ کمدی‌های ایرانی می‌افتد. در حقیقت، یک‌سوّمِ پایانیِ داستانِ فیلم با افتی شدید و فاحش در ریتم و نیز شیوۀ بهره‌گیریِ خلّاقانه از مؤلّفه‌های ژانر روبه‌رو می‌شود.

«پالتو شتری»- با وجودِ ضعف‌های دراماتیکِ نسبیِ اشاره‌شده- بیش‌تر فیلمِ فیلم‌نامه است تا اثری متکّی بر کارگردانی. «بانیپال شومون» در برابرِ دوربینِ «مهدی علی‌میرزایی» راحت و مسلّط و دوست‌داشتنی است و «سام درخشانی» نیز ثابت می‌کند که هنرپیشه‌ای مناسب و کم‌وبیش چیره‌دست و یکی از بهترین انتخاب‌ها برای نقش‌های اصلیِ کمدی‌های رومانتیکِ شهری است. «پالتو شتری» را می‌توان دید و سرگرم شد و حتّی در جاهایی خندید و به فکر فرو رفت. امّا این فیلم که قرار است اَدای دِینی به کمدی‌های وودی آلنی نیز باشد، چیزی بیش از این‌ها در چنته ندارد؛ هرچند که مخاطبِ پی‌گیرِ سینمای ایران را در انتظارِ دیدنِ کارهای بعدیِ «مهدی علی‌میرزایی» نگاه می‌دارد.

فیلم‌های روزِ هشتمِ جشن‌واره:

متری شش‌ونیم: سعید روستایی | امتیاز: 

شروعِ کوبندۀ دوّمین تجربۀ سینماییِ «سعید روستایی» نویدِ یک درام/ تریلرِ شهری و خیابانیِ نفس‌گیر را می‌دهد. صحنۀ تعقیب‌وگریزِ «حمید» (هومن کیایی) و «جوانِ موادفروش» در کوچه‌وپس‌کوچه‌های محلّه‌های پایینِ شهر، به مددِ تقطیعِ الگومند و چشم‌گیرِ نماها در دکوپاژ، تدوینِ درخشانِ «بهرام دهقانی» و موسیقیِ کوبه‌ایِ «پیمان یزدانیان»، و هم‌چنین در ادامه، دو سکانسِ گِردآوریِ معتادان از وسطِ بزرگ‌راه و نیز از بیغولۀ بزرگِ حاشیۀ شهر- که چیرگیِ «روستایی» و فیلم‌بردارش، «هومن بهمنش»، را بر ابزار و جزییاتِ کارشان فریاد می‌زنند و ثابت می‌کنند- فصلِ افتتاحیۀ «متری شش‌ونیم» را به یکی از بهترین شروع‌ها، میانِ آثارِ چندسالِ اخیرِ سینمای ایران تبدیل می‌کند. حتّی در دکوپاژ و میزانسنِ صحنۀ شلوغ و پُرکاراکترِ برهنه‌کردن و دسته‌بندیِ معتادانِ دست‌گیرشده این تسلّطِ خودنمایانۀ کارگردان بر مدیومِ تصویر بیش‌ازپیش به چشم می‌آید. امّا پس از این فصل‌های شلوغ و پُرسروصدا انتظار داریم که درامِ اثر آرام‌آرام آغاز شود و رنگ بگیرد. از این‌جاست که با کاراکترِ «صمد» (پیمان معادی) بیش‌تر آشنا می‌شویم و پی می‌بَریم که او آدمی زُبده است که به پیش‌رفت در کارش نیز چشمِ طمع دارد و هم‌چنین به هم‌سرِ پیشینِ خود- که گویا با شغلِ او مشکل داشته- رجوع کرده و او را دوباره به سرِ خانه و زندگی‌اش بازگردانده است. در فصلِ دست‌گیریِ «رضا مرادی» (علی باقری) و به‌ویژه در سکانسِ بازجوییِ «صمد» از «رضا مرادی» و در ادامه در صحنۀ بازخواستِ «حسن دلیری/ حسن‌گاوی» و آن‌سه آدمِ چاق- که با جاسازیِ موادِ مخدّر در شکم‌های‌شان قصدِ انتقالِ این مواد به ژاپن را دارند و «صمد» در فرودگاه دست‌گیرشان می‌کند- بازیِ درخشانِ «پیمان معادی» و دیالوگ‌هایی هوش‌مندانه که برای کاراکترِ «صمد» نوشته شده، اجازه نمی‌دهد که درامِ در آستانۀ شکل‌گیری در یک‌سوّمِ نخستِ فیلم رنگ‌وبویی گزارشی و شکلِ واقعیتِ صِرفِ بازسازی‌شده را به خود بگیرد. «صمد» که در پیِ «ناصر خاک‌زاد» است، با همان تسلّطی که در اتاقِ بازجویی از خود نشان می‌دهد، با زیرِ فشارگذاشتنِ «الهام» (پری‌ناز ایزدیار)- نامزدِ پیشینِ «ناصر خاک‌زاد»- به خانۀ اعیانیِ او در شمالِ شهرِ تهران می‌رسد. جنسِ دکوپاژِ پلان‌های صحنۀ ورودِ مأموران به خانۀ «ناصر خاک‌زاد» ثابت می‌کند که «سعید روستایی» در زمرۀ آن‌دسته از کارگردان‌های نسلِ جوان جای نمی‌گیرد که تنها و تنها بلدند صحنه‌های مربوط به درام‌های آپارتمانی را- آن‌هم به‌ ساده‌ترین شکلِ ممکن- کارگردانی کنند؛ بلکه نشان می‌دهد از پسِ کارگردانیِ کلاسیک و کمی دشوارِ مبتنی بر الگوهای فیلم‌سازی در ژانر نیز به‌خوبی برمی‌آید و می‌توان به آیندۀ فیلم‌سازی‌اش بیش‌ازپیش امیدوار ماند. البته نورپردازیِ خاصِ «هومن بهمنش» در این صحنه نیز به‌خوبی به کمکِ «سعید روستایی» آمده است. از دیدِ روندِ پیش‌رفتِ درامِ اثر نیز باید سکانسِ دست‌گیریِ «ناصر خاک‌زاد» (نوید محمّدزاده) در آن خانۀ اَشرافی را یک نقطۀ عطفِ مهم در فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم» دانست.

پس از نجاتِ «ناصر خاک‌زاد» از مرگِ خودخواسته، مخاطب انتظار دارد که کِش‌مَکشِ میانِ «صمد» و «ناصر» به‌شیوۀ درام‌هایی پلیسی با تمِ دشمنی/ رفاقتِ مردانه، داستانِ فیلم را- که مقدّمه‌ای طولانی داشته، امّا به‌لطفِ شیوۀ زنده‌شدن‌اش در برابرِ دوربینِ «سعید روستایی» خسته‌کننده و ملال‌آور به‌نظر نمی‌رسد- از دیدِ الگوهای درام‌نویسی، واردِ مرحله‌ای پیچیده‌تر کند. حتّی خشم و کینۀ چندسالۀ «حمید» نسبت به «ناصر خاک‌زاد»- به‌دلیلِ کشته‌شدنِ فرزندش- این انتظارِ تماشاگر را از افتادن در دلِ یک پردۀ دراماتیکِ پُرافت‌وخیز و پُرکِش‌مَکش بالاتر می‌بَرد. در ابتدای این پردۀ جدید از فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم»، پیش‌نهادِ مالی و وسوسه‌کنندۀ «ناصر» به «صمد» (دیالوگ‌های این صحنه نیز درخشان نوشته شده‌اند) و در ادامه آگاهیِ «صمد» و نیروهایش از این‌که «ناصر خاک‌زاد» همان «علی رستمی» است که پیش‌ترها حکم‌اش اعدام بوده و پس از فرار- با پرونده‌سازی- توانسته تغییرِ هویت بدهد، کِش‌مَکشِ دراماتیکِ پدیدآمده میانِ «صمد» و «ناصر/ علی» را رنگ‌وبویی بهتر و عمیق‌تر می‌بخشد.

امّا درست از همین‌جاست که فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم» واردِ یک فصلِ طولانیِ ملال‌آور می‌شود که نَه درامِ شکل‌گرفته و جاری در اثر را پیش می‌بَرد و نَه اشتیاقِ «روستایی» برای کارگردانیِ خودنمایانه و اثباتِ چیرگی‌اش در ترسیمِ میزانسن‌هایی متّکی بر کاراکترهایی فراوان (که اوج‌اش را در فصلِ طولانیِ حضورِ «ناصر/ علی» در سلّولی می‌بینیم که لحظه‌به‌لحظه بر تعدادِ زندانیان‌اش افزوده می‌شود)، می‌تواند به رفع و حلِ این ملالِ فزاینده کمی کند. کِش‌مَکشی دراماتیک که میانِ «صمد» و «حمید» بر سرِ پیداکردنِ بستۀ موادِّ مخدّر در ابتدای فیلم شکل گرفته و به پروندۀ بازِ «صمد» از شش‌ماهِ گذشته نیز پیوند می‌خورَد (کاشتی در «پیش‌داستان/ Back-story)، با خشم و کینۀ «حمید» از «ناصر/ علی» و این‌که «صمد» می‌خواهد «ناصر/ علی» را دربارۀ تمامِ اتّهام‌هایش بی‌دردسر به حرف بیاورد، به یک مثلثِ جذّابِ مردانه با تمرکز بر جدالِ بیرونیِ این سه کاراکتر تبدیل نمی‌شود. حتّی زمانی‌که «حمید» به اوجِ رویارویی با «صمد» می‌رسد و به خود دست‌بند می‌زند و هم‌چنین در ادامه و در زمانِ حضورِ «صمد»، «ناصر/ علی»، «حمید» و «اشکانی» در ماشینِ حملِ مجرم به‌سوی دادگاه، این امید هم‌چنان در دلِ مخاطب زنده است که کِش‌مَکشِ تخت و نیم‌بندِ پدیدآمده میانِ پروتاگونیست و آنتاگونیستِ این درام با یک چالش و بحرانِ دراماتیکِ بزرگ‌تر به مرحله‌ای تازه‌تر برسد. امّا در این میان، «صمد»، «ناصر/علی» را رها می‌کند و روشن هم نمی‌شود که چرا «ناصر/ علی» پس از کمی دویدن می‌ایستد و دوباره به چنگِ «اشکانی» می‌افتد (آیا این‌که «ناصر/ علی» می‌داند جایی برای گریز و پنهان‌شدن ندارد، برای این قاچاق‌چیِ بزرگِ شیشه که می‌داند حکم‌اش اعدام است و حتّی تلاشِ همه‌جانبه‌اش را برای رهایی در ستاد و سلّول دیده‌ایم، دلیلِ منطقی و باورپذیری‌ست؟). حتّی روشن نمی‌شود که «ناصر/ علی» با این سابقۀ پیچیده‌اش چرا به این آسانی و در حضورِ «حمید» زخم‌خورده امّا دست‌بسته، در برابرِ «صمد» به این آسانی کم می‌آوَرَد و با به‌بازی‌گرفته‌شدنِ احساسات‌اش خیلی کودکانه و ساده‌انگارانه اعتراف می‌کند که حاضر نیست به هیچ کودکی آسیبی برسد و در فرمانِ قتلِ «فرزندِ حمید» به‌دستِ «پرویز عبّاسی» نیز نقشی نداشته و این «رضا ژاپنی»- شریک و وردستِ «ناصر/ علی» بوده که فرمانِ دزدیده‌شدنِ «فرزندِ حمید» را داده و غیرِمستقیم سببِ مرگِ او شده است. شاید بد نبود که از این فصل و بروز احساسات و عواطفِ انسانی در «ناصر/ علی»، رودررویی و دشمنیِ «صمد» و «ناصر/ علی» جای خود را به یک نزدیکی یا حتّی رفاقتِ تدریجیِ مردانه می‌داد (با حفظِ جای‌گاه‌شان به‌عنوانِ پلیس و متّهم) و از این مسیر کِش‌مَکشِ «حمیدِ زخم‌خورده از مرگِ فرزندش» با «صمد» از آن حالتِ اوّلیه‌اش و پیش‌نرفته‌اش خارج می‌شد. امّا افسوس که فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم» به‌سوی این دست‌مایۀ الگویی و ژانری- که بهترین نمونه‌هایش را برای نمونه در فیلم‌های «مایکل مان» دیده‌ایم- نمی‌رود و البته آلترناتیو و جای‌گزینی بهتر نیز در داستان‌اش نمی‌کارد و از آن بهره نمی‌گیرد.

رفتن به آش‌پزخانۀ تولیدِ شیشه- که مخفی‌گاهِ «رضا ژاپنی» هم است- می‌توانست به این داستانِ گرفتارشده در سکون و رخوت تکانی اساسی بدهد و این سکانس را در مسیرِ روایتِ داستانِ اثر به محملی برای شکل‌گیریِ یک بحرانِ دراماتیک تبدیل کند. امّا پس از پایانِ این سکانس که با فرارِ پرسش‌برانگیز و شگفت‌آورِ «وحید»- برادرِ «ناصر/ علی»- از مهلکه نیز هم‌راه است و روشن هم نمی‌شود که چرا او «ناصر/ علی» را به این آسانی رها می‌کند و فراری نمی‌دهد، باز هم موقعیتِ دو کاراکترِ اصلیِ فیلم تکانی نخورده و همانندِ پیش از این فصل است. ‌هم‌چنان‌که اتّهامِ واهیِ «ناصر/ علی» به «صمد» مبنی بر این‌که هشت‌کیلو مواد در خانه‌اش جاسازی کرده و نَه شش‌کیلو و احتمال می‌رود که «صمد» دو کیلوی آن را برداشته، با توجّه به پروندۀ انضباطی و اتّهامیِ «صمد» از شش‌ماهِ گذشته، نویدِ شکل‌گیریِ یک بحرانِ دراماتیکِ خوب را می‌دهد؛ امّا این فصلِ طولانی نیز بدونِ ذرّه‌ای تأثیرگذاری بر روندِ پیش‌رفتِ درام نیز با رفعِ اتّهام از روی «صمد» به پایان می‌رسد. حتّی شهادتِ دروغِ «صمد» برای رهاییِ «حمید» نزدِ قاضیِ پرونده‌اش (غلام‌رضا شهبازی) و پرهیزِ «حمید» برای شهادتِ متقابل به‌سودِ «صمد» در برابرِ قاضیِ پروندۀ «ناصر/ علی» (فرهاد اصلانی) کِش‌مَکشِ تخت و یک‌نواختِ میانِ دو پلیسِ فیلم را نیز پیش نمی‌بَرد. در این میان خطِّ قصّۀ فرعیِ مربوط به «پسربچّۀ دست‌گیرشده» و «پدرِ افلیج و معلول و دکّه‌دار و موادفروش‌اش» به درجازدنِ قصّه در میانۀ طولانی و در حالِ افت‌اش دامن زده و تمامِ صحنه‌های مربوط به حضورِ «پسربچّۀ بزه‌کار» و «پدرش» را می‌توان از دلِ فیلم بیرون کشید (چه آن‌هایی که در سلّول و ستادند و چه آن‌هایی که در دادگاه می‌گذرند)، بی‌آن‌که خللی در قصّۀ اثر پدید آید. این ایرادِ بزرگِ فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم» برمی‌گردد به این موضوع که «روستایی»- همانندِ بیش‌ترِ فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانانِ آثارِ جشن‌وارۀ امسال- نتوانسته یک یا چند رابطه و پیوندِ عاطفی و دوستانه و عاشقانه را در دلِ درامِ اثرش شکل بدهد. کاراکترهای این فیلم همگی تخت‌اند و بدونِ پرداخت و ما حتّی حدّاقل به خلوت و زندگیِ شخصی و درونیاتِ آشفتۀ کاراکترِ «صمد» نزدیک نمی‌شویم. این در حالی‌ست که پس از رفعِ اتّهام از «صمد»، او به‌شکلی کامل از دلِ مناسباتِ داستانِ فیلم نیز کنار گذاشته می‌شود؛ که البته معلوم نیست فشارهای فرامتنی و دستگاهِ ممیّزی تا چه اندازه روی پُررنگ‌ترشدنِ این نقطه‌ضعفِ بزرگِ فیلم‌نامۀ اثر تأثیرگذار بوده است. حتّی زمانی‌که فیلم در دلِ احساسات‌گرایی‌های مفرط‌ِ خود در یک‌سوّمِ پایانی‌اش، به درونیات و ذهنیاتِ «ناصر/ علی» نزدیک می‌شود و هم‌چنین رابطۀ او با اعضای خانواده‌اش را در اتاقِ ملاقاتِ زندان برای مخاطب کمی آشکار می‌کند، به‌دلیلِ آن‌که این آشناییِ بیش‌تر با این کاراکتر، زودتر از این‌ها و در دلِ مجموعه‌ای از روی‌دادها و موقعیت‌های نمایشی رُخ نمی‌دهد، به مرزِ هم‌ذات‌پنداریِ همه‌جانبۀ تماشاگر با کاراکترِ «ناصر/ علی» نمی‌رسد.

تک‌گویی‌ها (مونولوگ‌ها) و دیالوگ‌های کاراکترِ «ناصر/ علی» در دو جلسۀ پایانیِ دادگاه‌اش که بر حسرت‌ها و افسوس‌های بزرگِ زندگیِ گذشته‌اش و نیز نگرانی برای آیندۀ اعضای خانواده‌اش تمرکز دارد، با جنسِ دیالوگ‌نویسی‌ها و حتّی مونولوگ‌های هوش‌مندانۀ یک‌سوّم و یا حتّی نیمۀ نخستِ فیلم‌نامۀ اثر قابلِ مقایسه نیست. در این فصل‌های پایانی، فیلم‌نامۀ «سعید روستایی»- از منظرِ یادشده- به دامِ سانتی‌مانتالیسمی تلویزیونی و کهنه می‌افتد و آن‌قدر در اغراق غرق می‌شود که شور و حسِ غریب و لازم را در مخاطب پدید نمی‌آوَرَد و حتّی در لحظه‌هایی دافعه‌انگیز می‌شود. مشکلِ دیگر «متری شش‌ونیم» در یک‌سوّمِ پایانی‌اش، مشکلِ «رنج‌بردن از چند‌ین‌وچند پایان» است. فیلم می‌تواند در پایانِ جلسۀ پایانیِ دادگاه یا در خلوتِ «ناصر/ علی» با وکیل‌اش تمام شود؛ می‌تواند در پایانِ صحنۀ طولانیِ ملاقاتِ «ناصر/ علی» با خانواده‌اش و جایی‌که «برادرزادۀ خردسالِ ناصر» لباس‌هایش را از روی میز برمی‌دارد، پایان یابد؛ حتّی فیلم می‌توانست در صحنۀ اغراق‌شدۀ اعدامِ «ناصر/ علی» و چندتَنِ دیگر از زندانیان تمام شود. امّا در یک چرخشِ بیهوده از رئالیسمِ همه‌جانبه به‌سوی یک ناتورالیسمِ آمیخته به شعار، اغراق و احساسات‌گراییِ کلیشه‌ای و البته در راستای همان نگاهِ تماتیکِ تقدیرگرایانۀ محبوبِ «سعید روستایی»، می‌بینیم که اعضای خانوادۀ «ناصر/ علی»، پس از اعدامِ او، به خانۀ محقّرشان در پایینِ شهر و آن کوچۀ باریک بازمی‌گردند. حتّی پس از این صحنه نیز «سعید روستایی» دل‌اش نمی‌آید که فیلم را تمام کند و در یک چرخشِ ناگهانی در زاویۀ روایت، پس از کمی غیبتِ «صمد» در روندِ جلورفتنِ داستانِ فیلم، «متری شش‌ونیم» با خلوتِ «صمد» در ماشینِ خود و پشتِ چراغِ قرمز در صبحِ روزِ اعدامِ «ناصر/ صمد» تمام می‌شود؛ آن‌هم در حالی‌که رابطۀ مردانۀ میانِ این‌دو شخصیت نتوانسته سر و شکلی دراماتیک و درست و الگومند به خود بگیرد.

نمی‌شود از «متری شش‌ونیم» حرف زد و از بازیِ درخشانِ «پیمان معادی» سخن نگفت؛ او در بیش‌ترِ صحنه‌های پُردیالوگِ فیلم از پسِ رعایتِ ریزه‌کاری‌ها و جزییاتِ گفتاری و رفتاری در نقش‌آفرینی‌اش برآمده و یکی از بهترین بازی‎‌های کارنامۀ نَه‌چندان پُرشمارِ بازی‌گری‌اش و نیز از بهترین نقش‌آفرینی‌های چندسالِ اخیرِ سینمای ایران را رقم زده است. در سویی دیگر، شاید بازیِ «نوید محمّدزاده» همان اغراق و برون‌گراییِ نقش‌های محبوبِ این سال‌هایش را هم‌راه داشته باشد، امّا او نیز تمامِ توان و استعدادِ خود را در فیلمِ «سعید روستایی» به‌کار گرفته که به کاراکترِ تخت، تک‌بعدی و کم‌وبیش بی‌پرداختِ «ناصر خاک‌زاد/ علی رستمی» رنگ و بُعد ببخشد. «هومن کیایی» نیز در نقشِ «حمید» نیز نویدِ ظهورِ یک استعدادِ خوبِ دیگر برای نقش‌های مکمّل را می‌دهد.

«سعید روستایی» با «متری شش‌ونیم» ثابت می‌کند که موفّقیتِ «ابد و یک‌روز» تصادفی و اتّفاقی نبوده است؛ امّا اگر می‌خواهد به این مسیرِ خوب و مطمئنی که در آن قرار گرفته و البته هنوز در ابتدایش ایستاده، باید همان‌قدر که به تجربه‌اندوزی‌ها و طبع‌آزمایی‌های ستایش‌برانگیزش در زمینۀ کارگردانی توجّه و دقّت و وسواس نشان می‌دهد، به فیلم‌نامۀ آثارش نیز خیلی بیش از این‌ها بها دهد.

ایدۀ اصلی: آزیتا موگویی امتیاز: 

فیلم‌نامه‌ای که «امیر عربی»- برپایۀ طرحِ «رضا کریمی»- نوشته، پُر است از توییست و پیچِ داستانی و رودست‌زدنِ کاراکترها به یک‌دیگر؛ که همین دست‌آویزِ روایی و دراماتیک، فیلمِ «آزیتا موگویی» را در زمانِ اکران‌اش، به احتمالِ فراوان، در دیدِ تودۀ مخاطبان جذّاب و سرگرم‌کننده می‌‌کند و شاید اگر «ایدۀ اصلی» در فصلی خوب و مناسب اکران شود، با توجّه به داستان‌گوبودن‌اش، با تکّیه بر بهره‌گیری‌اش از چهره‌هایی که هنوز می‌توانند فروشی خوب و مناسب را در گیشه تجربه کنند و هم‌چنین با استفاد فراوانِ کارگردان‌اش از لوکیشن‌های چشم‌نواز، می‌تواند به کارکردِ تجاریِ خوبی دست پیدا کند. داستانِ فیلم از فُرمِ رواییِ مبتنی بر روایتِ روی‌دادها از منظرهای گوناگون (از دیدِ راویانِ مختلف) بهره گرفته که پیش‌تر در نمونه‌های پرفروش و جذّابِ سینمای جهان- به‌ویژه سینمای دهۀ نودِ میلادی به‌بعد- بارها و بارها دیده‌ایم و در سینمای خودمان نیز فیلم‌هایی هم‌چون «نقاب» (کاظم راست‌گفتار) و «رُخِ دیوانه» (ابوالحسن داوودی) نیز به‌سوی این فُرم از روایتِ یک داستانِ دراماتیک رفته‌اند. اگر از دیدِ ژانری و از منظرِ بهره‌گیریِ فیلم‌نامه از الگوهای چنین فُرمِ رواییِ محبوب و عامه‌پسندی به «ایدۀ اصلی» نگاه کنیم، می‌شود گفت فیلم‌نامۀ این اثرِ سینمایی به استانداردها و الگوها بسیار نزدیک شده و نمره‌ای کم‌وبیش قبولی می‌گیرد. امّا اگر بخواهیم کمی سخت‌گیر باشیم، می‌توان ادّعا کرد که داستانِ فیلمِ «آزیتا موگویی» از نبود رابطه‌ها و پیوندهای درست و قابلِ رشد و گسترش میانِ شخصیت‌ها رنج می‌بَرد. در حالی‌که می‌شد تمامِ این رودست‌زدن‌های پوکروارِ کاراکترها به یک‌‌دیگر نتیجۀ رابطه‌های شکل‌گرفته میانِ آن‌ها باشد؛ رابطه‌هایی که از دلِ خشم‌ها و کینه‌ها و عشق‌های آنان به یک‌دیگر پدید آیند.

برای نمونه این‌که «رؤیا» (مریلا زارعی) برای دورزدنِ هم‌سرِ پیشینِ خود- «سعید» (بهرام رادان)- در آن مناقصۀ بزرگِ شرکتِ اروپایی، با «لاله بیهقی» (هانیه توسّلی) واردِ یک زدوبندِ کاری می‌شود و از او به‌عنوانِ مشاورِ «سعید» برای زمین‌زدنِ شوهرِ پیشینِ خود بهره می‌گیرد، روشن نمی‌شود که چرا این‌دو حاضر به این هم‌کاریِ پنهانی شده‌اند؟ شاید اگر در دلِ روایتِ داستانِ «سعید» به‌عنوانِ مثال می‌دیدیم که «لاله» به‌راستی عاشقِ «سعید» است و رابطه‌شان در اثرِ زن‌بارگیِ «سعید» به چالش کشیده شده و یا پای «نیما» (پژمان جمشیدی)- دوستِ صمیمیِ «سعید»- نیز به رابطۀ عاطفی و عاشقیِ احتمالیِ آن‌دو باز می‌شد، هم‌کاری و هم‌دستیِ «لاله» با «رؤیا»، در دلِ پیش‌رفتِ روایتِ مربوط به «رؤیا»، منطقِ دراماتیکِ قدرت‌مند و جذّابی برای مخاطب داشت. یا اگر در روایتِ مربوط به «رؤیا» و «نیما»- که می‌فهمیم «نیما» نیز به‌گونه‌ای آدمِ «رؤیا» است و به خواستِ او واردِ بازی با «سعید» شده- هم‌کاریِ «رؤیا» و «نیما» حاصلِ ایجادِ یک ناگزیریِ دراماتیک برای «نیما» از سوی «رؤیا» بوده و یا این‌که «رؤیا» دوستِ صمیمی و نزدیکِ «سعید» را با ابزارها و حربه‌هایی هم‌چون تطمیع، وسوسه و اغوا به‌سوی خود می‌کشانَد، بی‌تردید آن خلأ پدیدآمده در فیلم‌نامه- از منظرِ شخصیت‌پردازی و رابطه‌ها و پیوندهای میانِ کاراکترها- اندکی پُر می‌شد. یا حتّی می‌توان به مثلثِ کاریِ پدیدآمده میانِ «نیما»، «لاله» و «رامین نوری‌پناه» (مهرداد صدیقیان) اشاره کرد که به‌جای این شکلِ تخت و بی‌روح‌اش، می‌شد رنگ‌وبوی یک مثلثِ پُرکشش و جذّابِ عاطفی و دراماتیک و نیز پُر از رودست‌زدن‌های بیش‌تر را به خود بگیرد. شاید اگر روایتِ مربوط به «سعید» کوتاه‌تر می‌شد و روایتِ داستانِ فیلم از منظرِ «رؤیا» و «نیما» نیز دربرگیرندۀ موقعیت‌ها و صحنه‌هایی بیش‌تر می‌شد، برای فیلم‌نامه‌نویس این فرصت پدید می‌آمد که این رابطه‌ها و پیوندهای پیش‌نهادی میانِ کاراکترها را شکل دهد. حتّی آگاهیِ «رؤیا» از خیانتِ «لاله» و «نیما» نسبت به خودش که سبب می‌شود او سراغِ «سعید» برود و رودستِ نهایی را این زوج به دیگر شخصیت‌ها بزنند، این نزدیکیِ شکل‌گرفته می‌توانست از دلِ کِش‌مَکش‌ها و با گذر از نفرتی فراوان که میان‌شان وجود دارد، رخ دهد؛ امّا همه‌چیز فدای آن غافل‌گیریِ نهایی می‌شود و داستانِ فیلم را یک‌بارمصرف می‌کند.

«ایدۀ اصلی» فیلمِ خوش‌رنگ‌ولعابی‌ست. از جزیرۀ کیش گرفته تا قبرس و اسپانیا و کانادا، در دفترهای کار و خانه‌ها و هتل‌ها و بارها و رستوران‌ها و کَشتی‌ها، کارگردان کوشیده که چشم‌اندازها و مکان‌ها و محیط‌هایی شیک و چشم‌نواز را به‌عنوانِ لوکیشن‌های صحنه‌های فیلم‌اش انتخاب کند. بازی‌گرانِ فیلم نیز با آرایش‌ها و پوشش‌های گوناگون و آن‌چنانی و به‌اصطلاح لاکچری در هر صحنه ظاهر می‌شوند و کمک می‌کنند که فیلم ظاهرِ شیک و مخاطب‌پسندتری داشته باشد. امّا اگر در پیِ میزانسن‌ها و دکوپاژهای نابِ سینمایی‎ایم، بی‌تردید، «ایدۀ اصلی» گزینۀ خوبی برای این کار نیست. با وجودِ این، فیلمِ «آزیتا موگویی»- در برهوتِ نبودِ فیلم‌های داستان‌گوی تجاری و مخاطب‌پسند در جریانِ اصلیِ سینمای نحیف و رنجورمان- اثری‌ست که می‌تواند گلیمِ خود را از آب بیرون بکشد و مخاطب‌اش را ناراضی از سالنِ سینما بیرون نفرستد. امّا نمی‌توان به آن به چشمِ فیلمی که مناسبِ بخشِ مسابقۀ یک فستیوالِ سینمایی‌ست و احتمال دارد جزء برگزیده‌ها باشد، نگاه کرد.

سرخ‌پوست: نیما جاویدی امتیاز: 

در زمانه‌ای که کم‌تر فیلمی از پسِ روایتِ یک قصّۀ سرراست و پُراوج‌وفرود برمی‌آید و از دیدِ کارگردانی نیز شلختگیِ تصویریِ آشکاری در بسیاری از آثارِ سینمای‌مان موج می‌زند، خیلی روشن و آشکار است که نمایشِ فیلمی هم‌چون «سرخ‌پوست» خیلی از مخاطبانِ آثارِ جشن‌واره را ذوق‌زده کند. «ملبورن»، فیلمِ نخست و پیشینِ «نیما جاویدی»، دقیقاً از همان ایرادهای فیلم‌نامه‌ای و کارگردانیِ اشاره‌شده رنج می‌بُرد و بی‌تردید «سرخ‌پوست» یک پیش‌رفتِ چشم‌گیر نسبت به آن فیلم به‌شمار می‌آید.

میزانسن‌های «جاویدی» در بسیاری از صحنه‌های «سرخ‌پوست» یادآورِ جنسِ کارگردانی‌های دارای چهارچوب و الگو در سینمای کلاسیک است. طرّاحیِ صحنۀ آرتیستیک و باحوصلۀ مبتنی بر جزییاتی درخشان که کارِ استادانۀ «محسن نصراللهی» است و نیز نورپردازی‌های فکرشدۀ «هومن بهمنش» (به‌ویژه در صحنه‌های داخلی و میانِ راه‌روها و سلّول‌ها) دستِ «نیما جاویدیِ» کارگردان را برای ترسیم و چینشِ میزانسن‌های موردِ نظرش- در فضای کم‌وبیش رُعب‌آور و خفۀ زندان- بسیار باز گذاشته است. موسیقیِ متنِ «رامین کوشا» با این‌که در بیش‌ترِ زمانِ فیلم روی صحنه‌ها سوار است و به گوش می‌رسد و حتّی در برخی صحنه‌ها بسیار پُرسروصداست، امّا بخشی مهم از بارِ انتقالِ تعلیقِ جاری در فیلم و داستان‌اش به روح و روانِ مخاطب را بر دوش می‌کِشد. به همۀ این‌ها اضافه کنیم بازیِ «نوید محمّدزاده» که کوشیده کنترل‌شده باشد و از آن اغراق‌ها و برون‌گرایی‌های خاصِّ خودش فاصله بگیرد و با نگاه‌ها و مکث‌ها و سکوت‌هایش درونیات و ذهنیاتِ کاراکترِ سردمزاجِ سرگرد «نعمت جاهد» را به مخاطب منتقل کند.

حتّی روندِ شکل‌گیری و مسیرِ پیش‌رفت و گسترشِ درامِ فیلمِ «سرخ‌پوست»  نیز بد طرّاحی نشده و کِش‌مَکشی که با فرار و پنهان‌شدنِ «احمد سیف/ احمد سرخ‌پوست» پا می‌گیرد، هم‌خوان با الگوها، پیش می‌رود. خبرِ خوشِ ترفیعِ جای‌گاهِ سرگرد «نعمت جاهد»- رییسِ زندان- به مقامِ شهربانیِ منطقه، با خبرِ ناپدیدشدنِ «احمد سیف» کم‌رنگ می‌شود و گرۀ داستان در این مقطع شکل می‌گیرد. ورودِ خانمِ «کریمی» (پری‌ناز ایزدیار)- مددکارِ جوانِ «احمد سرخ‌پوست»- به این زندانِ تخلیه‌شده و در آستانۀ تخریب و کششِ جنسی و عاطفیِ پدیدآمده در سرگرد «نعمت جاهد» نسبت به «زنِ جوان» نقطۀ عطفِ نخستِ مناسبی برای فیلم‌نامۀ «سرخ‌پوست» به‌شمار می‌آید. آمدنِ «مردِ پیمان‌کار» (آتیلا پسیانی) که به سرگرد «جاهد» تنها چندساعت برای تخلیۀ کاملِ زندان زمان می‌دهد و نیز پیداشدنِ سروکلّۀ «زنِ کولی و روستاییِ احمد» (ستاره پسیانی) در زندان که با شکِ «جاهد» نسبت به او و دخترِ خردسال‌اش- «ریحان»- هم‌راه است، نیمۀ نخست از پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ «سرخ‌پوست» را سرِ پا نگاه می‌دارد و اجازه نمی‌دهد قصّه وارد یک سیکلِ معیوب و ملال‌آور شود.

بازگشتِ «زنِ جوانِ مددکار» را می‌توان نقطۀ میانیِ فیلم‌نامه در نظر گرفت و آگاهیِ مخاطب از این‌که «زنِ جوان» قصد دارد زمینۀ خروجِ «احمد» را فراهم کند (آن هم با کمکِ یک زندانیِ شیرین‌عقل- با بازیِ «حبیب رضایی») نشان می‌دهد که حواسِ «نیما جاویدی» بوده که داستانِ فیلم‌اش در میانه‌ها افت نکند. آگاهیِ سرگرد «جاهد» از هدفِ «زنِ جوان» را می‌توان نقطۀ عطفِ دوّمِ فیلم‌نامه قلم‌داد کرد و نقطۀ اوج نیز جایی‌ست که سرگرد تا یک‌گامیِ دست‌گیرکردنِ «احمد سرخ‌پوست» می‌رسد؛ امّا حضورِ بی‌موقعِ «زنِ مددکار» با خودروی خود سببِ فرارِ دوبارۀ «احمد سرخ‌پوست» به درونِ زندان و ناپدیدشدنِ دوباره‌اش می‌شود. گره‌گشایی هم جایی‌ست که بنا به کلیشه‌های ژانرِ پلیسی/ کارآگاهی/ معمّایی، سرگرد «نعمت جاهد» به‌شکلی اتّفاقی (در این‌جا با وزشِ باد به درونِ کاغذهای نقشۀ ساختمان و محوّطۀ زندان) متوجّه می‌شود که «احمد سرخ‌پوست» در تمامِ این مدّت خود را کجا پنهان کرده و زمانی‌که در حضورِ «زنِ جوان» و «هم‌سرِ احمد» به «سرخ‌پوست» می‌رسد، اجازه می‌دهد که او برود. امّا چه می‌شود که این فیلم‌نامۀ ساختارمند و الگوپذیر به دل نمی‌نشیند. دلیل‌اش را باید در نبود یا بهتر است بگوییم کم‌رنگ‌بودنِ رابطه‌ها و پیوندهای عاطفیِ میانِ شخصیت‌های اصلی جست‌وجو کنیم.

در پایانِ پردۀ نخستِ فیلم‌نامه، سرگرد «جاهد» کششی آشکار نسبت به «زنِ جوانِ مددکار» پیدا می‌کند؛ امّا این حسِ شکل‌گرفته که حتّی با توجّه به حال‌وهوای کلاسیکِ داستان می‌توانست با اغواشدنِ «جاهد» از سوی «خانمِ کریمی» هم‌راه باشد، ناگهان به حاشیه رانده می‌شود و تمامِ پردۀ میانیِ فیلم‌نامه به همان کِش‌مَکشِ شکل‌گرفته برپایۀ تلاشِ سرگرد «نعمت جاهد» برای یافتنِ «احمد سرخ‌پوست» محدود می‌شود؛ در حالی‌که نیمۀ نخست از پردۀ میانی جایی‌ست برای شکل‌گیریِ رابطه‌های تازه یا رشد و گسترشِ رابطه‌های پدیدآمده در پردۀ نخست یا حتّی آن‌هایی که در «پیش‌داستان» شکل گرفته‌اند.

به همین‌دلیل قهرمانِ فیلمِ «نیما جاویدی» یک تحوّلِ شخصیتیِ هم‌خوان با الگوها را تجربه نمی‌کند و گذشت و مردانگی‌اش در پایان نیز حاصلِ پشتِ‌سرگذاشتنِ یک روندِ دگرگونیِ روحی و عاطفی نیست. شاید اگر روی عشقِ «جاهد» نسبت به «زنِ جوان» مانور داده می‌شد و این علاقه کم‌کم شکلی آتشین پیدا می‌کرد و در پایان، با دیدنِ تلاشِ «زن» برای نجاتِ «احمد سرخ‌پوست» و با تأثیرپذیریِ عاطفی از این اقدامِ «خانمِ کریمی» و به‌خاطرِ عشق‌اش از ترفیع و پیش‌رفتِ کاری می‌گذشت و اجازه می‌داد که «سرخ‌پوست» برود، اکنون با یک پایانِ کلاسیک و دراماتیک و «کازابلانکا»وار روبه‌رو بودیم. بدتر آن‌که در نقطۀ اوج، در یک صحنۀ بسیار بی‌منطق و تصادفی، ناگهان دوباره سر و کلّۀ سرهنگ «ایرج مدبّر» پیدا می‌شود و حکمِ ریاستِ شهربانیِ سرگرد «نعمت جاهد» را می‌آوَرَد؛ و بنا به همین موقعیت، تماشاگر در پایان با خود می‌گوید: «خُب، خیالِ سرگرد از ترفیع و به‌خطرنیفتادنِ موقعیت و جای‌گاهِ شغلی‌اش آسوده شده که اکنون اجازه می‌دهد احمد سرخ‌پوست بگریزد و پیِ زندگی‌اش برود و بروزِ این انسانیتِ آشکار در رفتار و تصمیم‌گیری‌اش ربطی به درگیرِ ذهنی و روحی و عاطفیِ او با آدم‌های درگیر در این ماجرا ندارد.». در حالی‌که حتّی اگر حکمِ این ترفیع هم نمی‌آمد، باز میزانِ اثرگذاریِ حسّی و عاطفیِ پایان‌بندیِ  کنونیِ فیلم کمی بیش‌تر بود.

ـــــــــــــــــــــــــــ

بخش اول این مقاله را اینجا بخوانید.

به اشتراک گذاری بر روی facebook
به اشتراک گذاری بر روی twitter
به اشتراک گذاری بر روی whatsapp
به اشتراک گذاری بر روی telegram
به اشتراک گذاری بر روی email
به اشتراک گذاری بر روی print

این مطالب هم توصیه می‌شود:

عتیق رحیمی و بانوی رود نیل: دین، استعمار و شرح آنتاگونیسم قومی   

عتیق رحیمی این بار برای ساخت فیلم نه سراغ رمان های خودش بلکه سراغ رمانی با همین نام نوشته «اسکولستیک موکاسونگه» نویسنده آفریقایی رفته و فیلمنامه آن را نوشته است. او قبل از شروع تصویربرداری، هشت ماه در رواندا برای این فیلم تحقیق کرد. رمان «بانوی رود نیل» قبلا جایزه ادبی (رنودو) را در فرانسه دریافت کرده بود.

«بانوی رود نیل»: شاعرانه‌گی و شرح آنتاگونیسم قومی در فیلم جدید عتیق رحیمی  

چهل و چهارمین جشنواره بین المللی فیلم تورنتو در کانادا در بخش (سینمای معاصر دنیا) با فیلم «بانوى رود نیل» ساخته ى جدید عتیق رحیمى فیلمسازافغانستان افتتاح شد. عتیق رحیمی این بار برای ساخت فیلم نه به سراغ رمان‌های خودش بلکه به سراغ رمانی با همین نام نوشته «اسکولستیک موکاسونگه» نویسنده آفریقایی رفته و فیلمنامه آن را نوشته است.

Designed & Developed by Nebesht Media