ادبیات، جامعه، سیاست

  • تازه‌ترین‌ها
  • پرخواننده‌ها

ما، سوگواران: دربارهٔ تجربهٔ سوگواری در عصر حاضر

چکیده:

وقتی پدربزرگم را از دست دادم تقریبا چهارده ساله بودم، تعطیلات عید تمام شده بود، صبح زود بود و برای رفتن به مدرسه آماده می‌ ­شدم، تلفن زنگ خورد و بعد تا چند ساعت بعد همه چیز به سوالی کوتاه از سوی پدر خلاصه شد که از نجوای گنگ پشت تلفن پرسید: «تموم شد؟»

آنجا که مرگ هست من نیستم، جایی که من هستم، کسی که دوستش دارم، می‌میرد.

وقتی پدربزرگم را از دست دادم تقریبا چهارده ساله بودم، تعطیلات عید تمام شده بود، صبح زود بود و برای رفتن به مدرسه آماده می‌ ‌شدم، تلفن زنگ خورد و بعد تا چند ساعت بعد همه چیز به سوالی کوتاه از سوی پدر خلاصه شد که از نجوای گنگ پشت تلفن پرسید: «تموم شد؟»

در تمام طول مسیر که باید از شهری به شهر دیگر می‌رفتیم سکوت همچون ماده‌ای چسبناک ما را در بر گرفته بود و پیش رویمان جاده مدام کش می‌امد. همه چیز یک معادله‌ی ساده بود: وقتی ما به شهر مقصد می‌رسیدیم جسد را به سردخانه‌ی قبرستان ورودی شهر منتقل کرده بودند. این جا دقیقا همان جایی بود که پژواک آرام پرسش پدر، آن «تموم شد؟»، آخرین چیزی که تا رسیدن به شهر مقصد گفت، متلاشی شد و جایش را به لحظه‌ای داد که تمایل دارم آن را مقدمه‌ای بر فهم فقدان بنامم.

در لحظه‌ی عبور ماشین از جلو قبرستان ورودی شهر پدرم با صدایی که دیگر آرام نبود گفت:«الان بابام اینجاست.» در این لحظه او دیگر پدر من نبود، او دیگر نسبتی با من نداشت؛ او تماما خودش بود، خودی که با تمام وجود خواستار بازگشت نسبت قبلی با پدر مرده‌اش بود؛ پسری که هیچ نسبتی با آن دو نفر درون ماشین (من و مادرم) نداشت، فرزندی که از این انشعاب مسئولیت‌ها می‌گریخت و عظمت هراس جای او بودن را در من جان بخشید. اما این وضعیت نیز چند دقیقه‌ بیشتر دوام نیاورد، زیرا چیزی انتظار ما را می‌کشید که تمام آن نسبت‌ها را یک جا می‌بلعید. «خانه»؛ خانه‌ی متوفی. محلی که فقدان را تمام قد به ما حقنه می‌کرد، خانه‌ای که پر بود از بازماندگان، خانه‌ای که مادربزرگ سوگوار درونش مویه می‌کرد، خانه‌ای که در آن من نیز بخشی از مهمترین بازماندگان به اصطلاح خودشان «یتیم» شده بودم، خانه‌ای که فقدان را در رخت خواب نیمه کاره‌ی پدربزرگ مرده به عریان ترین شکل جلو چشم ما نمایش میداد؛ حالا پدربزرگ مرده بود.

به جرئت می‌توان گفت در طول تاریخ بشر هیچ چیز به اندازه‌ی مرگ دستمایه‌ی اندیشه بشر نبوده، پنداری که انسان با اندیشیدن به مرگ خودش را از مرگ جدا می‌کند، نخست در دوگانه‌ی ذهن و جسم، به آن دلیل که بدن جایگاه تاخت و تاز مرگ است به ذهن پناه می‌برد و دوم در اندیشیدن به آن مرگ را تبدیل به یک ابژه‌ می‌کند؛ آن‌جا که به مرگ می‌اندیشم مرگ نیست زیرا وقتی می‌اندیشم من نیستم.

اپیکور اعتقاد دارد که نباید از مرگ هراسید. فرمول او بسیار ساده است و چندان هم بیراه نیست؛ «جایی که من هستم مرگ نیست و جایی که مرگ هست، من نیستم.» اگر در باب این «من» مناقشه‌ای فلسفی را لحاظ نکنیم و قبول کنیم که این من همان چیزی است که در مرگ دچار تحول می‌شود (هر تحولی؛ از نابودی کامل تا تجسدی دیگر و حتی رفتن به جهان دیگر) پس به راستی جایی که من هستم مرگ نیست؛ اما آیا آن چیزی که اپیکور در نظر داشت، یعنی مرگ «من» هراس اصلی است؟ آیا نسخه‌ی اپیکور برای ما فایده دارد؟

اپیکور اعتقاد دارد که نباید از مرگ هراسید. فرمول او بسیار ساده است و چندان هم بیراه نیست؛ «جایی که من هستم مرگ نیست و جایی که مرگ هست، من نیستم.»

مونتنی از قول سیسرون می‌گوید که «فلسفیدن آموختن چگونه مردن است.»، سنکا هراس از مرگ را بردگی می‌خواند, اپیکور ما را در این مواجهه ساکنان شهری بی‌دفاع قلمداد می‌کند، نوربرت الیاس تاکید دارد که مرگ مسئله‌ی زندگان است و پل موران می‌نویسد که سخن محتضران برای سرگرمی حاضران است؛ زیرا او به قدر ما از مرگ چیزی نمی‌داند[۱]، می‌شود اینطور نتیجه گرفت که فردی که در آستانه است به قدر ما زنده است، همه چیز یک وضعیت نمایشی است، پنداری مشغول اجرای یک نقش است برای ما که شاهدیم، حتی گلایه‌ی مسیح بر صلیب («الی الی لما سبقتنی») نیز شریک کردن ما در این وضعیت است؛ ما همه زنده‌ایم و خیلی زود یکی از ما دیگر زنده نیست، اما هنوز آن لحظه نرسیده، هنوز فقدانی نیست، ما در این لحظه تماشاچی احتضاریم، مرگ غایب است، مثل کسی که در لحظه‌ی بیداری به خوابی که دیده فکر می‌کند، اینجا زبان فارسی به کار می‌آید زیرا «خواب دیدن» تماما به تماشاچی یک وضعیت بودن اشاره دارد؛ اما وقتی کسی در خواب است بیننده‌ی خواب نیست او درون خواب است و همه چیز را خود و بدون واسطه تجربه می‌کند، در نمایش احتضار ما شاهد نمایشیم و بعد مرگ او فرامی‌رسد و ما ناگهان تبدیل به بازیگر می‌شویم، ناگهان تمام حریم امن این نمایش (که آن پالایش میانجی‌مند مطلوب ارسطویی را ممکن می‌کند) بدل به تلی از خاکستر می‌شود.

brown wooden framed glass windows on gray concrete floor
به جرئت می‌توان گفت در طول تاریخ بشر هیچ‌ چیز به اندازهٔ مرگ دستمایهٔ اندیشه بشر نبوده است.

من در مرگ حضور ندارم و در اندیشیدن به مرگ همیشه دچار این واسطه‌ام؛ اولین من به عنوان کسی که می‌اندیشد و دومین من به عنوان کسی که قرار است بمیرد. پس فلسفیدن آموختن چگونه مردن نیست، تلاش برای نمردن است، مونتنی در تلاش برای جاودانگی است که دست به نوشتن مقاله‌ای در باب مرگ می‌زند، او نمی‌خواهد بمیرد و برای همین به کسی تبدیل می‌شود که تلاش می‌کند مرگ را تحلیل کند، مونتنی وقتی این جملات را می‌نویسد از بدنش می‌گریزد، در این جا با دو مونتنی سر و کار داریم، یک مونتنی که قرار است بمیرد و یک مونتنی فیلسوف که تلاش می‌کند به او دلداری بدهد، به نظر تمام نظریه پردازی‌ها پیرامون مرگ از همین قاعده پیروی می‌کنند.  

اما مرگ پیش از ما بوده، مرگ یک وضعیت نخستین است؛ مرگ در اندیشه‌ی اسطوره‌ای نسبتی با یک وضعیت ازلی دارد، نتیجه‌ی نقصانی است که در ازل اتفاق افتاده، چیزی مثل گناه و هبوط. اما در اندیشه‌ی اساطیری مرگ سویه‌ی دیگری نیز دارد، مرگ یا قربانی شدن خدایان در روایت‌های آفرینش نقشی تعیین کننده دارد،  به بیان دیگر مرگ هربار با لباسی نو سر و کله‌اش پیدا می‌شود، درست وقتی بشر گمان می‌کند جاودانگی در دستان اوست مرگ با هیبت جدیدش سر می‌رسد. این مسئله به هیچ وجه جدید نیست، این مسئله تنها به زمانه‌ی ما و پیشرفت دیوانه‌وار علم و ظهور کرونا یا جنگ‌های جهانی بعد از توهم ممکن بودن یوتوپیا محدود نمی‌شود. از هر سویه‌ای به تاریخ بشر نگاه کنیم پنداری تاریخ ما تاریخ مرگ است، اما فرق میان ما که در عصر حاضر گرفتار کرونا شده‌ایم با نیاکان ما چیست؟  

امروز که دیگر هرگونه دیدار یا تماس بدنی زیر سایه‌ی خطر کرونا اتفاق می‌افتد، گفتگوهای تلفنی یا حتی تماس تصویری نقشی مهم در ارتباط ما بازی می‌کند؛ این همان جایی است که پر تکرار ترین کلمات به هشدار بدل می‌شود، هشداری که می‌گوید باید از خودت مراقبت کنی، جایی که ما بیشتر از مرگ خودمان در زندان هراس از مرگ عزیزان زیست می‌کنیم، هراس از مرگ بیشتر از اینکه هراس از مرگ خویش باشد، هراس از مرگ دیگری است، در مرگ دیگری تمام آن دلداری‌های فلاسفه رنگ می‌بازد:

 جایی که مرگ بر بالین کسی که دوستش داریم حاضر می‌شود، ما تمام قد حاضریم.

در چنین لحظه‌ای دیگر تاب اندیشه ورزی نداریم، در مرگ عزیزمان است که مرگ ما را اسیر می‌کند، دیگر نمی‌توانیم به یک دیگری پناه ببریم تا فلسفه ببافد، نه، ما تمام قد حاضریم و حتی آن‌جا که تلاش می‌کنیم از خویش فاصله بگیریم سر و کله ماخولیا (در مفهوم فرویدی) پیدا می‌شود.

«مرگ آن‌ها که پیوند عمیقی با عشق به آن‌ها داریم، ما را ویران می‌کند و لباس خوش دوخت خویشتن را می‌شکافد و هر معنایی را که تا کنون ساخته‌ایم بی‌معنا می‌کند. در سوگواری و اندوه است که بیشتر به خودمان بدل می‌شویم، وقتی به آن بخش از خودمان اذعان می‌کنیم که از دست داده‌ایم و این از دست دادن برای همیشه است.»[۲]

در سوگواری و اندوه است که بیشتر به خودمان بدل می‌شویم، وقتی به آن بخش از خودمان اذعان می‌کنیم که از دست داده‌ایم و این از دست دادن برای همیشه است.

آن‌چه کریچلی در پی اذعان آن است حال بیشتر از همیشه در کمین ما نشسته، این نخستین باری نیست که انسان در چنگال یک بیماری کشنده‌ی همه گیر اسیر شده، اما این انسان نسبت کمتری با انسان گرفتار طاعون دارد، امروز آدم‌ها در تقلایی میان میل به درآمیختن و هراس از آن، سویه‌ی هراس را قوی‌تر یافته‌اند. دوری در زمانه‌ی اکنون اعلام علاقه مندی است، من از تو دور می‌شوم تا از تو مراقبت کنم، چنین اکتی نه نوعی رفتار سانتی مانتال مخصوص رمان‌های کلاسیک عاشقانه است و نه حتی نسبتی با سکانس آخر عاشقانه‌ای کلاسیک مثل کازابلانکا دارد، برعکس این هراس از مرگ دیگری است که در این نسبت خودش را بیشتر از همیشه هویدا می‌کند، قدرت ابدی مرگ در نه مرگ من که همیشه در مرگ دیگری است، جایی که مرگ با فقدانی درمی‌امیزد که در مرگ دیگری به من تحمیل می‌شود.

برای تشریح این مسئله از یک ترانه‌ی فولک اوکراینی کمک می‌گیرم. این ترانه‌ی قدیمی قصه‌ی دو چوپانی را بازگو می‌کند که در کوه گیر افتاده‌اند و هر یک برای آن که دل کوه را به رحم بیاورد از کسی می‌گوید که انتظار او را می‌کشد؛ اولی از معشوقه‌اش و دومی از مادر. ناگهان صدایی از کوه برمی‌خیزد و خطاب به چوپان‌ها می‌گوید که معشوقه تا عصر سوگ وار است (سوگ او موقتی است) اما سوگ مادر تا ابد طول می‌کشد.

جایی که مرگ به سراغ من بیاید فقدان به سراغ دیگران می‌رود، در فقدان «من»، «من» هیچ چیزی را تحمل نمی‌کند، به بیان دیگر آنجا من خود فقدانم، اما در مرگ دیگری فقدان نصیب من می‌شود، این لحظه‌ای است که مفهوم فقدان با یک وضعیت ابدی درمی‌آمیزد، در مرگ دیگری ما دچار فقدان ابدی می‌شویم و ابد یعنی وقتی ما خودمان تبدیل به فقدان شویم. 

در روایت‌های کتاب مقدس، اولین فیگوری که دچار این فقدان شد قابیل است، فیگور یک قاتل، قاتل نخست این روایت‌ها، قاتل برادرش، هابیل، مقتول نخست، مقتول محبوب پدر، مقتول محبوب یهوه، برادری که در مقتول بودنش تبدیل به نفرین ابدی می‌شود، قابیل قاتل است و همزمان مقتول، او قربانی فقدان برادر است که خود بزرگترین فقدان برای پدر، مادر و والاتر از آن‌ها فقدان عظیم یهوه است. به بیان دیگر نفرین فقدان برادر، قابیل را درگیر یک وضعیت ابدی می‌کند؛ وقتی ما کسی را از دست می‌دهیم بدنی غایب می‌شود تا در جسد تمام اجسام پیرامون تکثیر شود، از آن لحظه هر چیزی با مرگ پیوند دارد، پنداری مرده بودن برای متوفی است و مرگ برای بازماندگان. همچون سایه‌ای سنگین که بر دوش می‌افتد، جسد دفن می‌شود و سایه‌اش بر دوش بازماندگان می‌نشیند.

man's face statue
قدرت ابدی مرگ در نه مرگ من که همیشه در مرگ دیگری است.

این سایه در کهن‌ترین روایت مکتوبی که از بین النهرین به ما رسیده نیز آشکار است؛ فقدان انکیدو برای گیل گمش شروع جستجو برای جاودانگی است، مسئله‌ی مرگ در گیل گمش در ابتدا یک وضعیت اندیشه ورزانه است، از این منظر گیل گمش مرگ را ادراک نمی‌کند، او صرفا به مرگ می‌اندیشد و تنها وقتی انکیدو می‌میرد مرگ سایه‌اش را بر سر گیل‌گمش می‌گستراند، انگار گیل گمش یهوه است که ناگهان هابیل محبوبش را از دست داده، یا گیل گمش قابیل است که جنازه‌ی هابیل را بر دوش می‌کشد و در حقیقت گیل گمش بازتاب تقلای بازماندگان است که ناگهان در این سوگ از تمام نقاب‌هایی که داشت عاری شده. او پس از مرگ انکیدو دیگر پادشاه اروک نیست، دیگر جاودانه بودن خود اهمیت ندارد، او بازتاب یک فقدان عظیم است که سرآغاز جستجوی جاودانگی است، انگار حتی در خدای مانندی هم می‌شود دچار فقدان بود.

«آدم‌‌ها می‌میرند و سعادتمند نیستند.» این یکی از کلیدی ترین جملاتی است که کالیگولا در نمایشنامه‌ا‌ی مشهور به همین نام از آلبر کامو بر زبان می‌راند؛ چیزی که به زعم او حقیقتی است تقریبا احمقانه که به سختی می‌توان آن را تحمل کرد. کالیگولا پیش از مرگ معشوقه‌اش که از قضا خواهرش نیز هست به نظر انسانی معقول بوده، کسی که گمان می‌کرده با دین، هنر و محبت دیگران می‌توان سختی زندگی را تاب آورد. آن‌چه در این جمله برای زمانه‌ی ما اهمیت خاص دارد آن «واو» در میانه است، حکم کالیگولا دکارتی نیست, هیچ «پس/ergo» حائل این دو مسئله نیست؛ نه، این «و» به جای اینکه این بدبختی و فقدان سعادت را از مرگ آدم‌ها استنتاج کند، حقیقت دیگری را برملا می‌کند، به بیان دیگر: آدم‌ها هم می‌میرند و هم سعادتمند نیستند. کالیگولایی که کامو نشان می‌دهد برای پذیرش این فقدان رادیکال‌ترین کنش را اتخاذ می‌کند، فقدانی که یادمان می‌آورد که مرگ، حضور یک غیاب دائمی است.

نخستین کنش او استعاری است، کنشی که ناممکن بودن غلبه بر مرگ را نمادین می‌کند؛ به دست آوردن ماه. این شکست مصداق بخش اول جمله نخست است؛ آدم‌ها می‌میرند و و غلبه بر مرگ هم چون به دست آوردن ماه ناممکن است. اما بخش دوم کنش کالیگولا با همان خوشبخت نبودن مرتبط است، این چیزی است که کالیگولا می‌تواند به ما اثبات کند، او دست به یک کشتار عمومی می‌زند، به بیان دیگر او به عنوان قدرتمند ترین حاکم عصر وقتی نمیتواند بر مرگ غلبه کند؛ خود تبدیل به مرگ می‌شود؛ کالیگولایی که تکثیر شده می‌خواهد همه را با این خوشبخت نبودن مواجه کند زیرا آن من؛ یعنی کالیگولا حالا مردم اند و هرکسی که می‌میرد کالیگولاست و هرکسی که می‌ماند و این داغ را بر دوش می‌کشد کالیگولاست و کالیگولا مرگ است.

 جنون او رادیکال‌ترین خودکشی نمادین در تاریخ درام اندیشه است.

به طبع ما کالیگولا نیستیم، نباید باشیم، اما مرگ حالا بیش از قبل همه جا حاضر است، کوچکترین غیابی از سوی اطرافیان تبدیل به ظن می‌شود:«نکند مرده باشد.». گفته می‌شود که سنکا، فیلسوف و نویسنده‌ای که پنداری برای مردن زاده شده بود، وقتی فرزندش را از دست داد به همسرش نهیب زد که نباید مویه کند، زیرا تمام زندگی گریه دارد. سنکا بودن تقریبا چیزی همتای به دست آوردن ماه است، مواجه ما با این مرگ نیز حالا دستخوش تغییر شده‌، حالا فرصت بدرود گفتن با مردگان فراهم نیست، همه چیز با چنان سرعتی اتفاق می‌افتد که انگار همه چیز مثل همان فاصله‌ی میان دوشهر که در تجربه‌ی شخصی گفتم باقی می‌ماند و بعد ما می‌مانیم و سیل غیاب. مرگ در زمانه‌‌ی ما حتی از وضعیت فقدانی که درون خانه به تصویر کشیده می‌شود نیز فراتر است.

در صحنه‌ای درخشان از رمان ترانه‌ی آیزا از ماگدا سابو، اتی که به تازگی همسرش را بعد از حدود نیم قرن زندگی مشترک از دست داده، در حال بازگشت به خانه دچار هراس عظیمی می‌شود، این اولین بازگشت به خانه‌ای که همسرش یعنی وینس در آن حضور ندارد نیست، وینس مدتی در بیمارستان بستری بوده، اما وینس زنده بوده، در حقیقت وینس بوده، فقط در خانه نبوده، اما در این لحظه وینس حتی روی تخت بیمارستان هم نیست، در کشو سردخانه است، برزخی عجیب، __ هنوز خاک نشده و آن لحظه‌ی عجیب دفن فرا نرسیده تا در تلنبار خاک و چفت شدن سنگ قبر حتی خیال زنده شدن هم رنگ ببازد__ اما این دقیقا همان لحظه‌ی عجیب تکثیر شدن مرگ است، همان جایی است که مرگ ما را محاصره می‌کند و «من» از گریختن عاجز است. همه چیز در این مواجه یادآور فقدان است، نظم نیمه کاره‌ی اشیا که یادمان می‌اندازد او نیست، کتابی ناتمام، لیوان آبی نیمه پر، دستمالی مچاله، رخت خوابی نامرتب، تیغ اصلاح، شامپوی مخصوص، غذاهای نیمه تمام درون یخچال، لباس‌های کثیف انباشته شده در حمام، آخرین خطوط نوشته شده و بیش از همه سکوتی که غیاب یک صدای همیشگی است، سکوتی که غیاب آن انتظار کشنده را فریاد می‌زند و مدام تکرار می‌شود، وقتی به عادت در بازگشت به خانه حضورمان را اعلام می‌کنیم و بعد یادمان می‌آید که: آن‌ها که دوستشان داریم ‌می‌میرند پس ما خوشبخت نیستیم.

در این وضعیت کنار آمدن با زمان مشکل است، همان زمان که در گفته‌ای مشهور قرار است به ما کمک کند تا اوضاع دوباره درست بشود، در حقیقت زمان چیزی را درست نمی‌کند، زمان عادت‌های ما را عوض می‌کند زیرا زمان خود نماینده‌ی مرگ است:« حتی صدای ساعت آزارش می‌داد. اینطور به نظر می‌آمد که چرخ زمان در حرکت است، آن هم وقتی وینس از زمان جا مانده بود.»[۳] به عبارت دیگر زمان ما را از لحظه‌ی  رخداد مرگ جدا می‌کند. برای اتی در منزل خالی تنها یک سگ پیر انتظار می‌کشد، سگی که منتظر است، اما نه منتظر اتی، او منتظر وینس است و او منتظر خواهد ماند. این لحظه به شدت مرا یاد فصل لبخند کارنین در رمان بارهستی می‌اندازد، جایی که کوندرا می‌نویسد که زمان برای کارنین (سگ پیر خانه) دایره‌است و او مدام و هر روز مشتاق تکرار همان روندی است که به آن عادت دارد، او همیشه همان صبحانه را می‌‌خواهد و همیشه مشتاق همان بازی تکراری است. عجیب اینکه در تجربه‌ی همزیستی با آن‌ها متوجه می‌شویم که ما نیز دچار این دایره بودن می‌شویم و این دایره برای ما این است که همیشه از تماشای این تکرار لذت ببریم و حتی اوقاتی حسرت بخوریم. اما برعکس چیزی که کوندرا اذعان می‌کند زمان برای ما خطی نیست، خصوصا برای ما سوگواران، زمان برای ما یک صفحه است که از خطوط آشفته تقریبا سیاه شده، در تجربه فقدان ما مدام در زمان حرکت می‌کنیم، مدام تکرار می‌کنیم و مدام در سکوتی که جواب می‌گیریم از تکرار به تذکار می‌رسیم، بعد از این همه چیز خاطره است و به کمک مکانیسم خاطره از واقعه‌ی اصلی می‌گریزیم؛ حال یا به عادت‌های جدیدی می‌رسیم یا خودمان را در قدرت مازوخیستی خاطره‌هایی که برخی اصلا وجود خارجی ندارد له می‌کنیم.

woman in black shirt photo
آدم­ها می‌میرند و و غلبه بر مرگ هم چون به دست آوردن ماه ناممکن است

در سوگواری و غنودن در میان بازوان فقدان، زمان و خاطره به هم پیوند می‌خورد:« انگار به خانه‌ای بازگشته باشد که همه چیز را در آن همانطور باز می‌یابد که رها کرده بود، قلبش به تپش می‌افتد، نفسش را حبس می‌کند. این جا در جهان اشیا محاصره شده»[۴] این محاصره در نگریستن یا لمس ما را به جهان خاطره پرتاب می‌کند، انگار همه چیز مدام جرقه می‌خورد و تمام چیزهایی که اشیا روزمره بودند حالا در مقابل چشم‌مان زنده به نظر می‌رسند، بی‌شک درخشان‌ترین لحظات این پرتاب شدن را می‌توان در رمان در جستجوی زمان از دست رفته‌ی پروست دید، (پروست عمیقا تحت تاثیر مرگ مادرش بود.) پس از مرگ عزیزان‌مان، انگار همه چیز برای ما سوگواران نقش آن شیرینی مادلن خیسانده در چای را بازی می‌کند که راوی را به لحظه‌ی چشیدن مزه آن به جهان سرگیجه آور و تار عنکبوتی خاطره پرتاب می‌کند‌. بعد از مرگ دیگری هر عملی به یادآوری فقدان ختم می‌شود تا آرام آرام به کمک زمان نظم جدیدی را حاکم کنیم، زمان به تنهایی کاری نمی‌کند، زمان نیازمند تحول اشیا است، انگار تمام سوگواری همین مواجه با ناتمام‌های متوفی است، این مواجهه مثل رانه‌ای ما را به حرکت وا می‌دارد، جستجویی ناخودآگاه و البته مازوخیستی برای یافتن و برگرداندن اشیا به لحظه‌ای که در آن مرگ بسیار دور است، یا در گذشته‌ای دور یا در آینده‌ای دور، مرگی که هست اما دیگر اینجا نیست؛ مثل مادری که فرزندش را از دست داده و زیر مبل اسباب بازی کوچکی را پیدا می‌کند یا در سوی دیگر والدینی که تمایل ندارند اتاق فرزند مفقودشان را تغییر بدهند، تمایل به سوگواری ابدی و هم زمان تمایل به نگه داشتن خیال بازگشت او که مرده؛ جایی که گذر زمان با وسایل متوفی درنیامیخته باشد.

هایدگر می‌نویسد:«هرکسی دیگری است و هیچ کس خودش نیست.»؛ هیچ راهی وجود ندارد، ما عزیزانمان را از دست می‌دهیم و این حتمی است، به طبع پذیرش این جمله در طول عمر بشر ثمر چندانی نداشته، باید جمله هایدگر را پذیرفت و حتی به مفهوم مدنظر خود مصادره کرد؛ هرکس دیگری است و انسان تنها موجودی است که می‌تواند دیگری شود، ما مدام در حال نوسان میان «من»هاییم، ما حتی حین پاسخ دادن به سوالی روزمره که کسی صرفا در کلیشه‌‌ای معاشرتی حالمان را می‌پرسد تبدیل به دیگری می‌شویم تا بتوانیم شرح حال بدهیم یا حتی از گفتن شرح حال بپرهیزیم، ما می‌اندیشیم تا از خود بودن غایب شویم و تنها در مرگ عزیزان است که هستیم، شاید برای همین مدام می‌گریزیم چون این‌گونه بودن هراس آور است، برای همین تمام شر جهان در ایده‌ی پاسکال از این ناشی می‌شود که نمیتوانیم با آرامش در یک اتاق بمانیم، برای همین از سکوت می‌هراسیم و برای همین نشستن و فقط نشستن در آئین ذن مصداق تعالی است.

در زمانه‌ی امروز حتی می‌شود از  نمایش سیاه بختی لذت برد زیرا هرچیزی کالایی برای تماشاست، ما حتی سوگ ناشی از مرگ عزیزان‌مان را هم نمایش می‌دهیم تا از بودن فرار کنیم

زندگی امروز مدام یادمان می‌اندازد که می‌توانیم آنی که هستیم نباشیم، همه چیز را در اختیارمان قرار داده تا زیر هزاران نقاب مخفی شویم، در زمانه‌ی امروز حتی می‌شود از  نمایش سیاه بختی لذت برد زیرا هرچیزی کالایی برای تماشاست، ما حتی سوگ ناشی از مرگ عزیزان‌مان را هم نمایش می‌دهیم تا از بودن فرار کنیم، چیزی که در طنزی گزنده می‌تواند ما را یاد ابتدای رمان بیگانه کامو بیندازد؛«امروز مادرم مرد، شاید هم دیروز.» این می‌تواند در زمانه‌ی ما زیر عکس متوفی نوشته شود و بعد سیل تسلیت فرا برسد، مورسوی کامو همانقدر بیگانه است که بسیاری از ما در زمانه‌ی اکنون. جایی که می‌توان عزادار بودن را منتشر کرد و در غیاب تسلیت نوشت، جایی که من‌من و گیجی و تپق‌های کلامی مواجه عزادار و حاضران در ختم از بین رفته و به جایش می‌شود یک سناریو «من» عزادار را مقابل چشمان تماشاچیان گذاشت. چیزی که فقط منحصر به عصر حاضر است و این تفاوت بنیادین ما با گذشتگان را هویدا می‌کند..

رولان بارت خاطرات‌ سوگواری‌اش را اینطور شروع می‌کند:«تو هرگز بدن یک زن را نشناختی! من بدن مادرم را شناختم، بیمار و سپس در حال احتضار.»[۵] در تمام این یادداشت‌ها همان دوگانگی که سابقا مطرح کردم وجود دارد، انگار رولان بارت ادیب و فیلسوف در تلاش است تا سوگواری را برای بارت ماتم زده و یتیم بشکافد، (بارت این یادداشت‌ها را در سوگ مادرش می‌نویسد.) بارت اول در خطوط حاضر است و بارت دوم در روزهایی که هیچ ننوشته، لحظه‌ای حیرت انگیز در این خاطرات وجود دارد، لحظه‌ای که نمی‌گویم تسکین است، نه، بلکه چیزی است مازاد سوگواری؛ بارت پذیرفته که هرکس آهنگ رنج کشیدن خودش را دارد، او گزارش کوتاهی از دیدار با یکی از دوستانش ارائه می‌دهد، جایی که تلاش کرده رنجی که می‌برد را شرح دهد و ناگهان آن دوست گفته که «سوگواری همین است.» این برای بارت تحمل پذیر نیست زیرا آن دوست سوگواری و رنج او را تعمیم داده، یکه بودنش را مخدوش کرده، آن را به تجربه‌ای عمومی بدل کرده، «رنجی تقلیل یافته.»، بارت براشفته و عصبانی است زیرا احساس می‌کند که رنج یکه‌اش را از او دزدیده‌اند.

هیچ کس دلش نمی‌خواهد سوگواری‌اش تقلیل پیدا کند، همه می‌دانند مرگ قطعی است اما مثل بیماری که روی تخت بیمارستان از درد به خودش می‌پیچد یا کسی که برای درمان بیماری روانی به روانشناس مراجعه کرده، تمایل ندارد که تفرد رنج از میان برود، بیراه هم نیست، اما وضعیت امروز توهم امکان حراج کردن رنج را فراهم آورده، رنج دیگر امری قدسی نیست. بی‌شک مرگ عزیزانمان یک امکان برای تمامیت حضور ما نیست، هیچ نیمه‌ی پر لیوانی هم در میان نیست، اما جایی که کنترل بدنمان را از دست می‌دهیم، جایی که در گریه کردن ناتوانیم، جایی که اشک بی‌اراده‌ی ما جاری می‌شود، جایی که ناگهان ماهیچه‌های صورت‌ عنان می‌گسلد و فرم مطلوبمان رنگ می‌بازد، جایی که نمی‌اندیشیم، جایی که ناگهان از تمام نقاب‌ها عاری می‌شویم، در تجربه‌ی فقدان و بعد پرسه زدن میان جلوه‌های تکثر مرگ؛ به وضعیتی تماما شخصی می‌رسیم، مازادی برای سوگواری، لحظه‌ای که آن درد اجباری را به رنج اختیاری بدل می‌کنیم؛ مثل بارت که گمان می‌کرد خوردن دارویی که رنج او را از بین ببرد توهین آمیز است زیرا رنج نه چیزی بیگانه که جزئی صمیمی از وجود آدمی است.

***

چند روز بعد از دفن پدربزرگ همه چیز معنای دیگری داشت، ما در جاده بودیم، اندکی از غبار زمان روی تن‌مان بود، نمایش خاکسپاری و مهمان داری و عزا تمام شده بود، حالا هریک در یگانه‌ترین حالت ممکن سوگوار بودیم، آغشته به رنجی که ابدی است اشک‌هایمان را از هم پنهان می‌کردیم. اشک‌هایی که پیش از این به عریان ترین شکل نمایش می‌دادیم حالا بدل به چیزی عمیقا شخصی شده بود، هر یک در آن لحظات یگانه بودیم و نمیخواستیم کسی این رنج را از ما بدزدد.

___________

منابع: 

۱) موران، پل، ۱۳۹۷، هنر مردن، ترجمه اصغر نوری، تهران: مرکز

۲) کریچلی، سایمون، ۱۳۹۶، الفبای ناممکن‌ها، ترجمه فرهاد اکبر زاده، تهران: مانیا هنر

۳) سابو، ماگدا، ۱۳۹۹، ترانه آیزا، ترجمه نگار شاطریان، تهران: بیدگل

۴) بنیامین، والتر، ۱۳۹۶، خیابان یک طرفه، ترجمه حمید فرازنده، تهران: مرکز

۵) بارت، رولان، ۱۳۹۵، خاطرات سوگواری، ترجمه محمد حسین واقف، تهران: حرفه هنرمند

 

به اشتراک گذاری بر روی facebook
به اشتراک گذاری بر روی twitter
به اشتراک گذاری بر روی whatsapp
به اشتراک گذاری بر روی telegram
به اشتراک گذاری بر روی email
به اشتراک گذاری بر روی print

پادکست مجله نبشت را اینجا بشنوید:

مطالب مرتبط: