داستان موزه هنرهای معاصر تهران برای چهار دهه مورد علاقهٔ ژورنالیست‌ها بوده است؛ داستانی از شکوه تاریخی، دسیسه‌های سیاسی، و آثار هنری خیره‌کننده. داستانی که از میانهٔ دههٔ ۱۹۷۰ آغاز شد، وقتی سومین همسر شاه ایران، شهبانو فرح پهلوی، پروژه‌ای را برای ساختِ سریع یک موزهٔ هنری زیر دست خود گرفت.

افزایش شدید قیمت نفت، طبقهٔ حاکم ایران را ثروتمند کرده بود، و برعکس، اقتصادهای غربی و نتیجتا بازار هنرِ آن‌ها را ضعیف. موزهٔ هنرهای معاصر تهران در اکتبر ۱۹۷۷ در زادروز فرح پهلوی افتتاح شد ‌ــ‌ با کلکسیونی از شاهکارهای مدرن، از گوگن تا جاکومِتی، و از پیکاسو تا پولاک؛ آثاری که باعجله اما زبردستانه انتخاب شده بودند. ولی تقریبا یک سال بعد از گشایش باشکوه این موزه، انقلابِ ایرانْ سلسلهٔ پهلوی را سرنگون کرد، و موزه و آثارش به زیرزمین رفت؛ با این‌حال، به‌طرزی شگفت‌آور این موزه تقریبا دست‌نخورده باقی ماند.

سال ۱۹۷۴، یک دستیار هنریِ جوان به نامِ دانا استاین که در دپارتمان چاپ و کُتبِ مصور در موزهٔ هنر مدرن نیویورک کار می‌کرد، برای کار در دفتر مخصوص شهبانو ملکهٔ ایران استخدام شد؛ به این ترتیب، در محافل هنریِ نیویورک این سوال بر سر زبان‌ها افتاد که، «شنیدی دختری آمریکایی قرار است موزه‌ای جدید در تهران ایجاد کند؟»

حالا بیش از چهار دهه بعد، استاین خاطراتِ آن روزها را منتشر کرده است: در کتابی با عنوان «شهبانو و من»؛ استاین در این کتاب ادعا می‌کند که او شالودهٔ کلکسیونِ معروف موزهٔ هنرهای معاصر تهران را ریخته است. موفقیتْ صاحبانِ زیادی دارد، اما روشن است که استاین در گردآوریِ آثار غربیِ کلکسیونِ این موزه، نقشِ مهمی در پشت صحنه داشته است، و دو تا از نمایشگاه‌های آغازینِ آن را هم مدیریت کرده است.

استاین اولین بار در ۱۹۷۳ به ایران رفت؛ قبل از آن شش سال در دفتر مدیریت موزهٔ هنر مدرن (در نیویورک) کار کرده بود، که درواقع بورس تحصیلیِ او برای مطالعهٔ تاثیر فرهنگیِ نمایشگاه‌های جهانی بود. ارتباطِ او با فرشته دفتری، که از خانواده‌های اشراف ایران بود و در موزهٔ هنر مدرنِ نیویورکْ کارآموز بود، درها را به روی استاین باز کرد.

نامه‌ای از تهران با یک پیشنهاد شغلیِ وسوسه‌انگیز از راه رسید. استاین می‌نویسد، «واقعا از خوشحالی از جا در رفتم و با کفش پاشنه‌بلندم بالا و پایین می‌پریدم». بخشی از مسئولیتِ او عبارت بود از: خرید گراوُرهایی که معّرفِ جنبش‌ها و گرایش‌های مختلف هنری تا عصرِ حاضر باشد، و همچنین اجرا و سازمان‌دهی کاتالوگ‌ها و نمایشگاه‌ها و آموزش ایرانیان برای ادارهٔ دپارتمانِ مربوطه بعد از رفتنِ او.

استاین برای مصاحبهٔ شغلی و کسب سِمتی در دستگاه پادشاهی، «چشمانش را بست» و به تهران پرواز کرد ‌ــ‌ البته درخواست ۲۵هزار دلار حقوق کرد که موافقت شد. در بازدید از محل احداث موزه، که طرحِ آن ترکیبی از راهروهای دوّارِ سبک سالومون گوگنهایم و بادگیرهای سنتی ایرانی بود، و طراحش هم کامران دیبا پسرعموی ملکه بود، استاین بی‌محابا گفت که «اشکالات زیادی دارد». مثلا وجود دیوارهایی با بتنِ ریخته‌شده که نصبِ آثار هنری را برای نمایشگاه‌های متنوع مشکل می‌کرد، و همچنین فضای اداریِ فشرده، و وجودِ فقط یک سرویس دستشویی. ضمنا لیتوگراف‌های خریداری‌شدهٔ پابلو پیکاسو، او را به وجد نیاورده بود، چون در آن‌ها تصاویری از زنانی بود که شبیهِ شهبانو بودند اما بهترین‌های گراورهای موجود نبودند.

در بازگشت به نیویورک، مسئولیت‌های استاین بیشتر شد ‌ــ‌ ازجمله این‌که آثار هنریِ فروشی را به ایرانیان گزارش دهد. او آثاری از واسیلی کاندینسکی و پیت موندریان را پیشنهاد می‌کرد، و به رؤسای خود هشدار می‌داد که به آثار درجه‌دو قانع نباشند و خریدهای پیشنهادی را شخصا بررسی کنند. او خودش هم شخصا دوست داشت که آثار آلبرتو جاکومِتی از گالری مَگ (در پاریس) خریداری شود. درعین‌حال او به دنبال خرید کتب هنری بزرگ هم می‌رفت ‌ــ‌ البته بدون دغدغهٔ قیمت.

در ماه می ۱۹۷۵، گروهی از ایرانیانِ بانفوذ به نیویورک آمدند تا خریدهای پیشنهادی را بررسی کنند. در یک برنامهٔ پرخرجِ دوهفته‌ای، ۱۲۵ اثر هنری خریداری شد: از جمله اثری از جکسون پولاک به اسمِ «نقاشی دیواری روی زمینه قرمز هندی» متعلق به سال ۱۹۵۰، که به‌عنوان امضای موزهٔ هنرهای معاصر تهران محسوب می‌شود، و اثری از پیکاسو موسوم به «پنجره‌ای باز رو به خیابان پانتیِور» محصول ۱۹۲۰.

استاین داستانِ خود را پرانرژی ادامه می‌دهد و از نقل مکانش به تهران می‌گوید. این‌جا بود که او کشف می‌کند فمینیست‌بودن در یک فرهنگ اسلامیِ تمام‌عیار یعنی چه: رئیسش خیلی زود از او درخواستِ زشتی کرد و کارکنانِ آپارتمانش او را «زنی تنها» به حساب می‌آوردند. وقتی پای کلکسیونرها به تهران باز شد، آثار هنری هم سرازیر شدند: تولوز-لوترِک، مارسل دوشان، پل گوگن، و مارک راثکو. رشوه و انعام هم بخشی از معامله بود؛ گرچه استاین از کسی نام نمی‌بَرد.

استاین می‌گوید یکی از دلایل نگارش کتاب حاضر، این بود که از نقشِ خود ‌ــ‌ به‌عنوان یک خارجی ‌ــ‌ در هدایتِ پروژهٔ ساخت این کلکسیون ایرانی، امری که تابه‌حال ناشناخته مانده است، دفاع کند. او که مدت‌ها مدیر هنری بود تا این‌که به‌عنوان معاون مدیرِ موزهٔ وِندا در کالیفرنیا منصوب شد، می‌گوید قبلا هرگز وقتِ نوشتنِ این کتاب را نداشته است. گرچه او طرح اولیهٔ کتاب را در ۱۹۷۷ نوشته بود، تابه‌حال نتوانسته بود روی این موضوع متمرکز شود و آن‌چه را که می‌خواست خلق کند. او از مطالبِ آرشیوی استفاده کرده است، که شامل مکاتباتی با دلالان هنری و حراجی‌هاست، و حدود ۱۵۰ نامهٔ خاطره‌مانند که به خانه نوشته است. و نتیجهٔ کارش، کتابی مهیج است.

بعد از انقلاب، کلکسیونِ تهران در انبار نگه داشته می‌شد، تا این‌که در ۱۹۹۹ اولین نمایشگاهِ حاوی این آثار بازگشایی شد، و بعد از آن چند نمایش دیگر هم برگزار شد. گفته می‌شود فقط دو اثر آسیب دیده‌اند، که یکی از آن‌ها پرترهٔ پهلوی اثر اندی وارهول است. استاین می‌گوید، «این کلکسیون، باتوجه به سرعتِ گردآوریِ آن بین اواخر سال ۷۴ و میانهٔ ۷۸، مجموعه‌ای بسیار گرانبهاست. مجموعه‌ای حیرت‌انگیز از آثار هنریِ بسیاری تاثیرگذار و پرارزش».

استاین می‌گوید، «آن زمان فکرش را هم نمی‌کردم که انقلابی علیه سلسلهٔ پهلوی خواهد بود و گردآوریِ آثارِ موزه در آن زمان متوقف خواهد شد. هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرد. من بلندمدت فکر می‌کردم، به پتانسیلِ خلقِ یک کلکسیون هنری و چگونگی انجام آن».