رمان، جایی میان نویسنده و مخاطب نفس می‌کشد

کلیر فولر | ترجمه رامین انوری

گاهی دوست دارم سر کلاس‌های کتاب‌خوانی تمرینی را انجام بدهم: از هر یکی می‌خواهم رسمی از کلبه‌ای را برایم بکشند که در نخستین رمانم، بی‌کرانه‌گی روزهای انگشت‌شمارشرح داده بودم. در آن رمان، مشخصات و جزییات این کلبه با دقت تمام تشریح شده است: کلبه‌ای یک طبقه، با یک دروازه، دو تا پنجره و یک بخاری که دودکش آن از سقف اتاق بیرون زده است. ولی رسم‌هایی که برایم می‌کشند از هم‌دیگر متفاوت است.

بعضی‌ها در رسامی‌های خود یک سرسرا نیز به کلبه می‌افزایند، برخی دیگر یک دروازهء عقبی و چندین پنجره را در تصویر خود می‌گنجانند؛ حتی گاهی یک طبقهء دیگر نیز به کلبه اضافه می‌کنند. هر یکی از خواننده‌گان، تخیل، پیش‌زمینه‌ها و فهم منحصر به خود از آن کلبه را روی کاغذ ترسیم می‌کنند؛ دقیقا شبیه این‌ که هر خواننده‌ای، وقتی رمانی را می‌خواند، نسخه‌ای متفاوتی از آن را خلق می‌کند.

ولف‌گانگ آیزر، نظریه‌پرداز ادبی آلمانی، می‌گفت، هر کار ادبی، درست در فاصله میان متنی که نویسنده خلق کرده است و «به‌ فهم درآمدن» آن از سوی خواننده، هنگام خواندن اثر مذکور، پا به عرصهء حیات می‌گذارد. آیزر، در رساله‌ء خود زیر عنوان «پدیدارشناسیِ فرایند خوانش» (۱۹۷۲)، در بارهء شکاف‌ها و خالی‌گاه‌هایی موجود در متن می‌نویسد که باید از سوی خواننده پر شود:

یک متن واحد، از ظرفیت بالقوه‌ای برای انواع فهمیده‌شدن‌ برخوردار است. هیچ خوانشی هرگز نمی‌تواند این ظرفیت را به پایان برساند؛ چون هر خواننده‌ای، خلاءهای درون متن را به شیوهء خود پر می‌کند. از این جهت، هر خواننده‌ای، هنگام خواندن یک متن، تمام امکان‌های متفاوت دیگر برای فهمیدن متن را کنار گذاشته و تصمیم می‌گیرد که چگونه آن شکاف‌ها را برای خود پر کند. درست در همین کنش است که پویایی عملِ خواندن، خودش را آشکار می‌سازد.

نظریهء نقد ادبی ولف‌گانگ آیزر که بر محور «واکنش مخاطب» شکل گرفته است، کانون توجه را از روی نویسنده برداشته، و واکنش خواننده و یا مخاطب را نیز وارد معادله می‌کند.

«یک متن واحد ظرفیت بالقوه‌ای برای انواع فهمیدن شدن دارد و هیچ خوانشی هرگز نمی‌تواند این ظرفیت را به پایان برساند.»

آنگونه که آیزر در نظریهء خود توضیح می‌دهد، خلاءهایی که برای خواننده در متن وجود دارند، به صورت غیرعمدی شکل می‌گیرند؛ ولی در واقع، بسیاری از نویسندگان در ایجاد این نوع خلاء در متن بسیار فراتر رفته و خواننده‌ها را مجبور می‌کنند که با متن به شکل آگاهانه درگیر شوند، به حضور خود به عنوان مخاطب بیشتر توجه کنند و به این امر واقف شوند که در حال خلق چیزی فراتر از کلماتی هستند که در روی کاغذ می‌خوانند.

بی. اس. جانسون، تمام بیست و هفت بخش رمان خود، نگون‌بخت‌ها (۱۹۶۹) را به شکل جدا جدا داخل یک جعبه گذاشت و به این صورت، به خواننده‌گان اجازه داد تا تمام بخش‌های رمان را به هر ترتیبی که خودشان دوست دارند،‌ بخوانند؛ صرفا بخش‌های نخست و پایانی رمان را برای خواننده مشخص کرد.

جورج پرک، رمان‌نویس فرانسوی، رمان ناپدیدشدگی (۱۹۶۹) را طوری نوشت که در سراسر کتاب از حرف e استفاده نشده است. در نتیجه، خواننده را در وضعیت سختی قرار داده و ناگزیرش می‌کند که برای به فهم درآوردن جملات، تلاش به خرج بدهد.

پرک، عضو اولیپو بود؛ یک جنبش ادبی غیررسمی نویسندگان فرانسه. این گروه، شیوه‌ای از تکنیک ادبی را بوجود آورد که در آن نویسنده به شکل عمدی محدودیت‌ها و موانعی را در کار ادبی خود وضع می‌کند. کتاب تخم‌‌مرغ‌های سبز و ژامبون (۱۹۶۰) اثر دکتر سیوس، هرچند در مواردی خنده‌آور است، ولی به عنوان قصه‌ای شناخته می‌شود که در آن موانع و محدودیت‌هایی کار گذاشته شده است. تمام قصه بیشتر از پنجاه کلمه نیست.

وضع موانع در متن، در حالت ایده‌آل خواننده را وا می‌دارد تا به یک رشته از مسایل بنیادی توجه کند؛ از جمله این‌که: داستان چیست؟ چقدر «کار» از جانب خواننده نیاز است تا متنی را که می‌خواند به فهم درآورد؟ و این‌که خواننده قبل از خواندن یک اثر چه انتظاراتی دارد؟

واضح است که ادبیات تجربی دههء‌ شصت، که در آن نویسندگان آگاهانه خواننده‌گان را به مشارکت در آثار فرا می‌خواندند، وام‌دار نویسندگان نوگرایی چون جیمز جویس، ازرا پاوند و ساموئل بکت است؛ و نیز وام‌دار رمان‌هایی پیشینی مانند تریسترام شندی (۱۷۵۹-۶۷) اثر لارنس استرن.

این وام‌داری حتی شاید به اووید برگردد؛ شاعری که گفته بود نامه‌های عاشقانه را روی شیرهء سپیدرنگی بنویسید. در این صورت، خواننده برای خواندن متن ناگزیر می‌شود کاری انجام بدهد؛ چون تنها زمانی نامه‌ها قابل خواندن خواهند شد که گردی از ذغال‌سنگ را روی شیره بپاشند.

ادبیات تجربی دههء‌ شصت، که در آن نویسندگان آگاهانه خواننده‌گان را به مشارکت در آثار فرا می‌خواندند، وام‌دار نویسندگان نوگرایی چون جیمز جویس، ازرا پاوند و ساموئل بکت است

جرمی گاورون، نویسندهء بریتانیایی می‌گوید به محض آن که با متنی از هم‌گسیخته و پارچه‌پارچه روبرو می‌شود، «حواس عقلانی، زیبایی‌شناختی، و تا حدی حواس شهوانی»اش بیدار می‌شود. آثار تجربی، گاهی خیز برمی‌دارند، گاهی توقف می‌کنند، گاهی از نو شروع می‌شوند، گاهی می‌دوند و خواننده را به شکل عمدی گیج می‌کنند.

ولی آیا امکان دارد که چنین تاثیری را با کمک یک رمان متعارف و معمول نیز بر خواننده وارد کرد؟ (رمانی که به شرح یک قصه می‌پردازد؛ آغاز و نیمه و پایانی دارد،‌ بدون اینکه هیچ محدودیت و مانع آشکاری در آن دیده شود.) دشوار به نظر می‌رسد. انتظارات خواننده‌گان، وقتی یک رمان معمولی را شروع به خواندن می‌کنند، به تناسب زمانی که یک اثر داستانی تجربی را می‌خوانند، بیشتر مشخص و تعیین‌شده است.

به‌طور مثال، انتظار شان این است که تمام اجزای داستانی در نهایت به هم وصل خواهند شد و هر سوالی که در طول داستان طرح شده، جواب خواهد یافت، و داستان تکمیل شده و به پایان خواهد رسید. سوزان ال. فیگین، نویسنده و فیلسوف، در رساله‌ء خود راجع به «پایان دادن به داستان» که در مطالعات فلسفی در سال ۲۰۰۷ چاپ شد، می‌نویسد، انسان‌ها همیشه میل به توضیح دارند، حتی وقتی هنرمندان نخواهند. اگر سرگشتگی یک خواننده برطرف نشود، احتمالا از داستانی که می‌خواند ناراضی و دلسرد خواهد شد.

احتمالا حق با فیگین باشد؛ ولی بسیاری از رمان‌های «متعارف» نیز توانسته‌اند خواننده‌گان را با خود درگیر کرده و با ذهن‌شان بازی کنند. کتاب چگونه می‌توان هم این بود، هم آن (۲۰۱۴)، اثر علی اسمیت، با آن روایت دوگانه‌ای که دارد، نیازمند مشارکت همه‌جانبهء خواننده است. دو نسخهء‌ متفاوت از این رمان چاپ شد، تا به خواننده‌گان فرصت بدهد که هر کسی هر نسخه‌ای را که مایل است اول و دیگری را به دنبال آن بخواند. انتخاب این‌که کدام نسخه را اول و کدام را در پی آن بخوانند، به دست خواننده‌گان است؛ ولی ترتیب روایت‌های هر یک از این دو نسخه، روی چگونگی خوانش متن تاثیر دارد.

رمان‌های معاصر دیگری نیز هست که اجزای داستانی را در هوا معلق نگه‌ می‌دارد؛ و در حالی که روایت‌ها واضحا به پایان می‌رسند، از ارایهء پایانی کامل برای خواننده خودداری می‌کنند، تا براساس نظریهء آیزر، خواننده فرصت «به فهم درآوردن» اثر را داشته باشد. پایان مبهم و گنگ در کتاب‌های ایداهو (۲۰۱۷) اثر ایمیلی روسکوویچ، جدایی (۲۰۱۷)، اثر کتی کیتامورا و دوست کوچک (۲۰۰۲)، اثر دونا تارت، از خواننده می‌طلبد تا حتی پس از خواندن آخرین بخش داستان و بستن کتاب نیز، داستان و شخصیت‌های آن را در ذهن خود نگه‌دارد و به آن‌ها فکر کند.

«هر کار ادبی در فاصله میان متنی که نویسنده خلق کرده است و «به‌ فهم درآمدن» آن از سوی خواننده در هنگام خواندن متولد می‌شود.»

تردیدی نیست که بسیاری از خواننده‌گان با خواندن چنین رمان‌ها و نیافتن پایانی برای داستان سرخورده می‌شوند، ولی این احتمال نیز وجود دارد که پایان نیافتن داستان و حل نشدن مسایل آن، بسیاری از خواننده‌گان – از جمله خودم – را وا دارد تا اندکی بیشتر به خود زحمت داده و شرحی از آن را برای خود ترتیب بدهند؛ کاری که مزیتی مضاعف دارد.

به نقل از گاورون: «نگفتن و از قلم انداختن، خود نوعی آفرینش است. محدودیت‌ها، جبر و موانعی که در یک امر ناشناخته – حذف شده – وجود دارد، بنیادهای اساسی یک روایت هنری را شکل می‌دهند؛ محلی برای خواننده، تا با کمک آن به شکل کامل‌تری وارد کتاب شود.» گاورون مشخصا راجع به فیکشن تجربی حرف می‌زند؛ آثاری که به شکل عمدی و حساب شده نکته‌ای را به روشنی بیان نمی‌کنند،‌ و یا به شکل عمدی، پراکنده و از هم‌گسیخته اند. ولی باور من این است که خوانند‌گان، در مواجهه با فیکشن متعارف نیز امکان مشارکت فعال در متن را دارند.

رمان‌های متعارفی که در آن‌ها به‌طور مثال، از راوی‌های غیرقابل اعتماد، رئالیسم جادویی، تکنیک‌های چند‌صدایی، و یا پایانی مبهم و گنگ استفاده شده است، فضایی را برای مشارکت خواننده در متن ایجاد می‌کنند. خواندن چنین رمان‌هایی، برای خواننده تجربه‌ای پرشور و هیجان‌انگیز و نیز ارتباط نیرومندتر حسی و عاطفی با داستان را به ارمغان می‌آورد. کیست که چنین توقعی از کتابی که می‌خواند، نداشته باشد؟‌

ـــــــــــــــــــــــــــــ
منبع: aeon
کلیر فولر یک نویسنده انگلیسی است که اولین رمانش «بی‌کرانگی روزهای انگشت‌شمار ما» جایزه ادبی دزموند الیوت را برد. رمان دیگر او با نام «درس شنا» در ۲۰۱۷ منتشر شد و تازه‌ترین اثرش با عنوان «پرتقال تلخ» امسال منتشر خواهد شد. 

Share on facebook
Share on twitter
Share on whatsapp
Share on telegram
Share on email
Share on print

این مطالب هم توصیه می‌شود: