کتاب‌های تاریخ هنر به ما نشان داده‌اند در یک گالری بزرگ و پر رفت و آمد در فلورانس قرن‌هاست مجسمه‌ای آرام گرفته که داوود نبی را در جوانی ترسیم می‌کند. پیکره‌ای با صلابت و فروتن که گرچه تهور جوانی را در خود دارد، اما بزرگمنشانه، آسوده و موقر است. وقتی میکلانژ بین سالهای ۱۵۰۱ میلادی تا ۱۵۰۴ این پیکره را می‌تراشید اغلب هنردوستان زمانه‌اش او را به توهین به مقدسات برآمده از انجیل متهم کردند. چرا که او داوود نبی را بیش از اندازه زمینی و بی‌تشریفات ترسیم کرده بود.
اگر به عکس‌هایی که امروز از این مجسمه در اختیار ما قرار دارد نگاه کنیم گمان خواهیم کرد که با پیکره‌ای که ارزش‌های کلاسیک تندیس سازی را سرلوحه زیبایی‌های خود قرار داده روبه رو هستیم، اما این پیکره طغیانی علیه کلاسیسیزم الهیاتی زمانه خود بود. گویایی بیان هنری (که همه یکپارچه در تقلید بی‌نقص از طبیعت خلاصه می‌شود)، اندام‌های نیرومند پیکره و گره‌های ظریفش که مجسمه را در آستانه چرخشی آرام خشکانده، زمانی سرپیچی از ارزش‌های کلاسیک بود، اما بعدها به شاخصه‌های کلاسیک آینده بدل شد. اساساً پرداختن به داوود نبی، در زمانه‌ای که ارج آن بود که مریم باکره یا مسیح را تصویر کرد، خود یک شجاعت به شمار می‌رفت. بیش از یک قرن بعد داوود بار دیگر توسط پیکر تراش معروف زمانه برنینی به تندیس تبدیل می‌شود.
یک قانون‌شکنی دیگر، با این تفاوت که این بار تهور هنرمند مرزهای مفهوم شجاعت هنری را درمی‌نوردد. برنینی جوانی نیمه‌برهنه با ظاهری ژولیده را در هیئت داوود ترسیم می‌کند که آماده حرکتی تند می‌شود. این پیکره خلاف تندیس‌های پیشین داوود که توسط میکل آنژ و وروکیو ترسیم شده بودند نه به صورت پیکره‌ای تمام در خود، بلکه در حالتی بیان شده که بیننده را متوجه جالوت، حریف داوود، می‌کند. مجسمه داوود با وضوح کامل به ما نشان می‌دهد که دشمن را در کجا می‌بیند. به این ترتیب اثر از خود فرا می‌رود و به فضای نامرئی پیرامون خویش شخصیت می‌بخشد. داوودِ برنینی یک جسارت بزرگ است. جسارتی که شبیه هیچ کدام از قانون‌شکنی‌های پیش از خود نیست.
داوودِ برنینی گرچه ظریف و خوش تراش است اما بیش از اینکه خود را فاش کند، دنیای اطراف خود را آشکار می‌کند و از این بابت است که می‌شود «گی دوبور» را داوود زمانه خود دانست. پیکره‌ای که بی‌وقفه در برابر جهان معاصر خود در حالت گارد مبارزه بود. آماده ضربه زدن و دریافت ضربه. او نشان می‌دهد دربرابر این جهان همیشه باید در حالت نبرد بود. هنرمند مبارزی سلحشور است که با سلاحی به نام «تئوری» به میدان نبرد که همان عرصه خلق اثر هنری است می‌رود. «گی دوبور» نشانمان می‌دهد که همه ی طغیان‌های پیشین جهان هنر تنها توانسته‌اند در حد و‌اندازه داوود میکل آنژ باشند. او می‌خواست همه چیز را از نو بنیان بگذارد. برای پالایش هنر ریشه‌اش را بزند و برای تغییر جهان، جهان را زیر و رو کند.
«گی دوبور» هنرمند-میلیتانت غریبی است که نوشتن درباره‌اش دشوار است، چون نمی‌توان درباره او نوشت و نظم و روایت خطی یک مقاله را از دست نداد. او به سادگی به تفسیر در نمی‌آید و جالب اینجاست بسیار کمتر از تاثیری که بر جهان خود داشته منابع در مورد او پیدا نمی‌شود. «دوبور» یک متفکر دردسر ساز است. یک وصله ناجور. فیگوری که نمی‌شود به راحتی آن را مطالعه کرد و دریافت. او نیمی روح زمانه ی خود است و نیمی برهم زننده روح زمانه خویش. او زاییده ایده نو سازی هنر و تمدن عصر خویش است، ایده‌ای که سالها پیش از تولد وی به وجود آمد اما هرگز به قدرتی که «دوبور» به آن بخشید نرسیده بود.
بنگیِ خوش‌صحبت
برای صحبت درباره «دوبور» بهتر است از ۱۹۴۶ آغاز کنیم. زمانی که «دوبور» در سالهای نوجوانی است. در این سال ایزیدور ایزو هنرمند-نظریه پرداز رمانیایی تبار طرحی برای ساختن یک هنر جدید در برابر نهاد مستقر فرهنگی پاریس ارائه می‌دهد. پیش و همزمان با او سورئالیست ها و دادائیست ها چنین سودایی را در سر داشتند اما آنها خیلی زود خود به همان نهادی سنجاق شدند که کمی قبل برای از میان برداشتن آن داد و قال به راه انداخته بودند. جنبشی که ایزو پایه گزاری کرد به جنبش لِتِریسم معروف شد. برای دریافتن معنی این واژه که همواره با نام «دوبور» گره خورده است به سادگی می‌شود به انبوه اطلاعاتی که دایره المعارف‌های اینترنتی در دسترس ما قرار می‌دهند رجوع کرد. ایزو می‌خواست ایده خود ویرانگری هنر را که از شارل بولدر به راه افتاده بود و همانطور که گفته شد با سورئالیست ها و دادائیست ها ادامه پیدا کرده بود به سرانجامی قطعی برساند. همین ایده خود ویرانگری است که توجه «دوبور» را به لتِریست‌های طغیان گر علاقه مند می‌کند.
رد «دوبور» را باید از آغاز دهه پنجاه پی گرفت. در سه سال اول دهه پنجاه میلادی، «گی دوبور» در کانون اهمیت جماعت جوانی قرار داشت که سمت و سوی برخی از گروه‌های آوانگارد اوایل قرن را دنبال می‌کرد. دوبور خیلی زود توانسته بود در میان این جوانان خودش را جا کند: چون هم خوب حرف می‌زد و هم زیاد بنگ می‌کشید. لباس‌های جالبی هم می‌پوشید. ژولیده مثل یک چپ آنارشیست بی‌خانمان که چشم پدر ومادر پولدارش را به در خشکانده و گاهی هم به شکل از مُد افتاده‌ای آراسته شبیه یک عرب مهاجر که خیال می‌کند اگر خوب لباس بپوشد فرانسوی‌های اصیل فرانسوی نبودنش را می‌بخشند او را در صدها سال تاریخ تکبر فرانسوی شریک می‌کنند.
جماعتی که «دوبور» به آنها علاقه نشان داده بود معتقد بودند هنر به عنوان عنصر «جداگانه» مرده است و از این پس، شعر، می‌بایستی در زندگی وارد شود. این حرفها خیلی زود تاریخ را برای ما به بیش از صد و پنجاه سال عقب تر از سالهای اول دهه پنجاه میلادی می‌برد. به جایی میان فلاندر و آلمان پرتاب می‌کند که زادگاه رمانتیسم خوانده شده. آلمان گورستان‌های مخوف و بادخیز با درختهای سر به فلک کشیده و خشک و سایه‌های ترسناکشان. به صلیب‌های کج و معوج روی گورهای فراموش شده گان و به فلاندرِ مسافرانِ در راه مانده با درشکه‌هایی که در گِل گیر کرده‌اند و تنهایی که از سرما می‌لرزند. بله. آنچه که جوانان عاصی پس از جنگ جهانی دوم را به هیجان آورده بود بازتولید آرمان‌های رمانتیسم بود اما با چاشنی «دادا» و برآمده از ماریجوانای ارزان و ناخالصی دار!
به باور آنها، «دادا» هنر را بدون تحقق بخشیدن به آن، از میان می‌برد و هدف «سورئالیسم » محقق کردن هنر، بدون حذف آن بود و بنابراین می‌بایست این تعارض و تضاد پشت سر گذاشته شود. زندگی را باید خلق کرد و نه متحمل شد. در تفکرات آنها شهر اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کرد. دوبور نیز به این علاقه دامن می‌زد. او معتقد بود حساسیت انسان امروز به شهر با حساسیت هنر به خود مقوله هنر برابری می‌کند. انسان امروز به بستر خود می‌اندیشد. به ظرفی که در آن بار آمده و علت و معلول تمام کامیابی ها و ناکارآمدی‌های اوست. شهر برای آنان یک مفهوم کلیدی بود. (در اینجا هر زمان از شهر یاد می‌کنیم منظور پاریس است. شهری که به قول دوبور « جان جهان است»، «مرکز زهرها و پادزهرها، دردها و توصیه ها، و داشتن ها و نداشتن ها») اما آن جوانان صرفاً شهر را ستایش نمی‌کردند بلکه گاهی آن را مرکز انحرافات می‌خواندند.
پناهگاه سینما
با مطالعه متن‌های انگشت شماری که از سه سال نخست دهه پنجاه از روزهای فعالیت پر سر و صدای دوبور به جا مانده می‌شود مفهوم «ستیز با هنر» را در جایگاه دوم و پس از مفهوم‌های متغیر شهر قرار داد. جماعتی که منجر به پیدایش نهاد «موقعیت‌گرایان» شد نگاهی صریحاً تحقیرآمیز به هر نوع هنر موجود و به طورعام تر، به هر نوع فرهنگ بیگانه از خودی داشت که از تجربه مستقیم بریده شده باشد. آنها تلاش می‌کردند با صدای نه چندان رسای خود اضمحلال این فرهنگ را رسما اعلام کنند و تکنیک‌هایی را متصور شدند که «هنر باوری» عصر خود را که به شکل یک مذهب درآمده بود از مسیر خود منحرف سازند.
اما همزمان با نزدیک شدن به میانه دهه پنجاه گی دوبور از تجربه‌های جمعی فاصله گرفت. گرچه در همین سالها است که حضور در جلسات جوانان علاقه مند به جنبش لِتریست ها نام «دوبور» را بیش از پیش سر زبان ها می‌انداخت اما در واقع فعالیت‌هایی که او را معروف می‌کرد مقالاتی بود که به تنهایی می‌نوشت و لزوماً سمت و سویی شبیهه به جنبش لِتریست ها نداشت. در همین سالهاست که از هنر فاصله می‌گیرد. نقد هنر منجر به نقد جامعه فرانسوی دوران منتهی می‌شود و از پی آن به نقد مستقیم سیاسی شباهت پیدا می‌کند، تا جایی که در پیگیری سیر رشد «دوبور» می‌شود حرکت‌های رفت و برگشتی مداوم در میان هنر و سیاست برای او قائل شد. مراجعت‌های پیاپی‌ای که در نهایت با چنگ زدن به دامان سینما آرام می‌گیرد. «دوبور» سینما را پناهگاهی می‌یابد که به سان یک معبد سیاسی- هنری در خور اطمینان و آرامش بخش است. حوزه‌ای که در آن «جامعه نمایش» را می‌شود با پناه بردن به «نمایش» نقد کرد. اما عجالتاً برای پرداختن به سالهایی که «دوبور» را به سینما پیوند می‌زند باید صبور باشیم، چون همچنان در میانه دهه پنجاه هستیم. سالهایی که با یک جمله صریح می‌توان آن را توصیف کرد: دوره دوم زندگی «دوبور» یعنی دوره گذار از «انترناسیونال لتریست» به «انترناسیونال سیتواسیونیست!»
در «انترناسیونال سیتواسیونیست!» عمده فعالیت‌های «دوبور» به کنش‌های سیاسی خلاصه می‌شود. کمتر می‌شود متنی از او یافت که صرفاً به مسائل مربوط به هنر منتهی شود. این تماماً سیاسی شدن نگرشهای یک ناقد عصیان گر هنری که حاضر نبود به نهادهای استوار جهان خود تن دهد نمونه ی کوچکی است برای برملا کردن وضعیت روشنفکران فرانسه اواخر دهه پنجاه. در آن زمان اکثریت جامعه فرانسه غرق در شعف سپری کردن رکود اقتصادی پس از جنگ بودند. زخم‌های تن پاریس التیام می‌یافت اما جراحت‌های روحی‌اش روز به روز بیشتر می‌شدند. زخم‌هایی که در آغاز از چشم خودش پنهان بود. در این سالها می‌شود «دوبور» را یک نظریه پرداز مارکسیست دانست. مارکسیست ِ هنوز جوانی که یک لحظه با سرمایه داری و کلیه شاخ و برگهای پرتعدادش سازش نمی‌کند اما نسبت به سنت‌های مارکسیستی نیز یک مجیز گوی نابینا نیست. در این سالها او تحلیل‌های مکرری از نظریه‌های سوسیالیستی ارائه می‌دهد.
«جامعهٔ نمایش»
«دوبور» در جریان متن‌های کوتاه اما پرتعداد خود این امر را در می‌یابد که منطق «کالایی» که مارکس، پیوند‌های آن را با نظام تولید تحلیل کرده بود، دیگر به تمام سویه‌های زندگی یومیه مردم بسط داده شده. اوقات فراغتی که در اثر تحولات تکنیکی برای « تفریح و سرگرمی» آزاد شده، بدون آنکه آزادی‌های بیشتری را بوجود آورد، به گسترش امر «نمایش» منجر شده است و احتیاجات تصنعی‌ای به وجود آورده که بی‌وقفه تجدید می‌شوند و زندگی‌های ما را تابع بازنمایی‌های دستکاری شده وتقلبی‌ای قرار می‌دهند که به رابطه ما با دنیا تبدیل می‌گردد. برای «دوبور»، این دوره، دوره همدستی‌های مشترک جدیدی در سطح جهانی و ائتلاف‌های بین‌المللی بود که در شکل « مانیفست»های مختلفی بیان می‌شد. چون افراد گروه‌شان مدام تغییر می‌کرد و آنها هر روز مشغول قهر و اشتی بودند.
خود «دوبور» در آن دوران بارها گفته بود آدمی نیست که عقایدش را به راحتی تغییر دهد واگر قرار باشد به او اصرار کنند، ترجیح می‌دهد رفقایش را تغییر دهد. البته آن دوران را می‌شود عصر مانیفست‌های تل‌انبارشده دانست. در هر گوشه‌ای از اروپا گروه‌هایی دور هم جمع شده بودند که پیش از اینکه دست به عملی بزنند چند مانیفست پرطمطراق گردهم آورده بودند. فرقی هم نمی‌کرد هنرمند باشند یا سیاست پیشه. فیلسوف یا اعضای سندیکای کارگران.
فعالیت‌های تئوریکی دامنه دار «دوبور» تا یک دهه بعد ادامه می‌یابد و در نخستین ماه سال شصت و هفت به اوج خود میرسد و سرانجام درکتاب تاثیر گذار «جامعه نمایش» بازتاب می‌یابد. این کتاب مجموعه‌ای از نظریات سرسختانه‌ای است که هیچ امیدی برای سازش «دوبور» با دنیای معاصر باقی نمی‌گذارد. مورخان وقایع مربوط به قیام شصت و هفت صرف نظر از موافقت یا مخالفتشان با ایده‌های «دوبور» این کتاب را دوشادوش «انسان تک ساحتی» «مارکوزه» راهنمای انقلاب نافرجام شصت و هشت دانسته‌اند و برخی آن را «کتاب مقدس ظغیان» لقب نهاده‌اند.
در این کتاب نگارش «دوبور» گونه‌ای از قطعه نویسی است. سبک و سیاقی که با رمانتیسم اواخر قرن هجدهم باب طبع شد اما اگر بخواهیم کمی دقیق تر به استراتژی او نگاه کنیم می‌توانیم بگوییم پیوندی از قطعه نویسی رمانتیک است. یعنی همان شکلی از نوشتار که یک راست می‌رفت سر اصل مطلب و زمینه‌چینی را جایز نمی‌دانست و از ایجاد ارتباط میان جملات و بندها پرهیز می‌کرد؛ متون تکه‌پارهٔ مکتب فرانکفورت که عنان نوشتار را در دست می‌گرفت تا مبادا به کلیتی یکپارچه تبدیل شود. شوپنهاور موجب شد این روش به تثبیت برسد و نیچه قوام آن را باعث شد. آدرونو و بنیامین به بهترین شکل از این سبک نگارش بهره گرفته بودند.
«جامعه نمایش» نمونه‌ای زیبا برای یک متن مدرن است که به شیوه قطعه نویسی نگاشته شده، گویی نیچه دوباره جان می‌گیرد؛ نیچه‌ای که مارکس را ملاقات کرده و در میان مردمی زیسته که ساعت ها پای تلویزیون‌های خود میخکوب می‌شوند. به قول گی اسکارپیتا که آرای خود را در باب «دوبور» در مقاله‌ای با عنوان: «دوبور: تصاحب ناپذیر»، مطرح کرده، متن «دوبور» در «جامعه نمایش» را هم کلاسیک می‌داند و هم انقلابی؛ متنی مستقل، موجز و عاری از توهم. او در جملاتی در این کتاب در اشاره به تجربه شخصی اش، با شیوه روایت به اول شخص، هیچ تردیدی به خود راه نمی‌دهد (امری که در کتاب «پنژریک» به اوج میرسد) او این امر را از سر پناه بردن به تمایلات نارسیسیستی به کار نمی‌برد (زیرا نارسیسیسم نیز یکی از مواد اولیه امر نمایشی است و چه زیبا «دوبور» آن را توضیح می‌دهد) بلکه بیشتر برای ابراز این بینش است که مقاومت کردن در برابر دنیای کاملا کالایی شده امروز، به معنای پذیرش و تایید این امر است که شیوه‌های زندگی دیگری جز آنچه که به ما تحمیل می‌شود نیز وجود دارند.
«آیهٔ شیطان»
پس از این دوران است که «دوبور» در چرخشی حساس از متن به سینما گذار می‌کند. اما سینمای «دوبور» در هیچ جنبش و مکتبی نمی‌گنجد. گویی سینما بار دیگر اختراع می‌شود. دستگاه سینماتوگراف برای بار دوم توسط یک هنرمند به کار گرفته می‌شود تا مسیری نو را بپیماید. راهی که سینمای مرسوم چشم روی آن بسته بود. به نظر میرسد بهترین راه برای تفسیر سینمای «دوبور» سینمایی کردن مفاهیم باشد چرا که اگر او می‌توانست مفاهیم مورد نظرش را با متن منتقل کند به دنیای فیلم وارد نمی‌شد. فیلم‌های او بیانیه‌هایی رادیکال هستند که همان متون سابق او را به نمایش درمی آورند. وقتی آن متون به سینما تبدیل می‌شوند تازه می‌فهمیم وقتی ایده‌های «دوبور» در ساحت نوشتار عرضه می‌شدند، چه طور مختصات زمینه خود را برهم می‌زدند. از همین رو است که باید از اهمیت فوق العاده متون سینمایی او نیز یاد کنیم. اندیشه «دوبور» بدون سینمای نامتعارف او تکمیل نمی‌شود، زیرا حتی اگر برای او پرداختن به سینما به مثابه متلاشی کردن ذات و مختصات این هنر از درون بود (با در هم شکستن هر نوع شیفتگی در عمل تماشا کردن، جدا کردن منظم ومداوم تصویر و صدا، که وقتی خوب به فیلم «جامعه نمایش» دقت می‌کنید عین همین کلمات را در آن می‌شنوید) با تایید بر برتری فکر بر امر تصویری که اغلب به تصاویر مستند و یا پلان‌هایی که از شکل اصلی خود منحرف شده‌اند، محدود می‌شد.
اما این فیلم‌ها (و بالاتر از همه، اثری که تعداد بیشتری از منتقدین سینمایی با آن سازش کرده‌اند و حاضر شده‌اند آن را زیرمجموعه‌ای از هنر محبوب خود بدانند، یعنی فیلم: «آتش به جان افتاده، پیرامون شب می‌گردیم[۱]»)، نمایانگر تلاش بکر او در قرار دادن سینما در حوزه آگاهی (تاریخی و ذهنی) است؛ زمینه هنری‌ای که طبیعتاً وظیفه‌اش حذف و دور انداختن آن است. و از این روست که فیلم‌های او چیزی شبیه به یادداشت‌هایی با تصاویر و صداها (و گاهی هم تاریکی و نور) جُستار و یا اعتراف، یا به بیان دیگر فهم دنیا از طریق تصاویر آن است و با هیچ فیلمی قابل مقایسه نیست؛ مگر، شاید، با آخرین آثار ژان لوک گدار.
«گی اسکارپیتا» که از مقاله مهم او در باب «دوبور» نام بردیم، وقتی به شباهت فیلم‌های متاخر «گدار» با سینمای ترسناک و سرسخت «دوبور» اشاره می‌کند می‌گوید: «جای تاسف بسیار است که میان این دو غولی که مهربانانه از یکدیگر نفرت داشتند، هرگز گفتگویی به وجود نیامد.» برای مخاطبی که از اختلافات «گدار» و «دوبور» آگاه نیست ممکن است سینمای این دو شباهتی به یکدیگر پیدا کند، اما باید گفت بخش مهمی از این اختلافات به پس از سینما مربوط می‌شود. به سبک و سیاق زندگی شان، و حتی به نوع حرف زدن و موضع گیری در برابر مسائل غیرسینمایی.
عصیانگر مطرود
«دوبور» شخصیتی است که دلباخته‌های فراوانی در میان جمعِ‌زیربارِآمارنرفتهٔ هنردوستان مطرود جهان دارد؛ آنانی که یا از بابت اعصاب و پشت کار ضعیفشان و یا نداشتن استعداد هنری کافی در مقایسه با دانش تئوریک هرگز موفق نشدند در دنیای هنر کامیاب شوند. فیلم ها و نوشته‌های او به شکلی است که مخاطب دوست دارد همواره آرای او را تایید کند و حتی گوشه‌ای از آنها را به چالش نکشد البته، این امر مجاز است که با همه نوشته ها و یا نظراتی که او از آنها دفاع می‌کرد، کورکورانه، موافق نباشیم. مثلا رد و نفی کلی همه هنرها و همه ادبیات زمان خودش را ، ناعادلانه و اغراق آمیز بدانیم. (اساساً او همه چیز را نفی می‌کرد!)
حتی می‌توانیم بسیاری از رویکردهایی که او در زندگی اجتماعی به کار می‌گرفت نقد کنیم، چون هنر او نه در متن ها و فیلم ها که در شکل زندگی‌اش نیز قابل ردیابی بود. می‌شود با شجاعت تمایل او به انشعاب ، تصفیه و اخراج منظم در گروه‌هایی که خود رهبری آنها را به عهده می‌گرفت نقد کرد (گاهی کسانی را هدف می‌گرفت که بیش از همه به او نزدیک بودند. دوستان قدیمی‌اش، همرزمانی که با آنها رشد کرده بود) می‌توانیم این میل عصیانگری همیشگی او را مشکوک ارزیابی کنیم که این امر به همان میزان، برد اجتماعی و در نتیجه سیاسی مواضع او را کاهش می‌داد. اما شاید همه اینها، در واقع تاوان ناگزیر سازش ناپذیری و سخت گیری مطلق او در زیر چتر رادیکالیته بود. او به خوبی می‌دانست که هر گروه انقلابی باید آمادگی این را داشته باشد که هر آن می‌تواند به بیراهه کشیده شود، مورد تحریک قرار گیرد، از عوامل نفوذی آسیب بیند، آلت دست قرار گیرد و یا تصرف شود و یا کاملا بر عکس عمل کند. از همین رو همیشه دست پیش را می‌گرفت. در رابطه با این نوع موضع گیری‌های او نسبت به فعالیت‌های جمعی و تشکیلاتی تقریباً تمام مترجمان او به دیگر زبان‌های اروپایی نوشته‌اند.
نباید فراموش کنیم که «دوبور» عمر خود را صرف ویران سازی به جای نقد کرد و شاید چیزی که امروز باید از او باقی بماند نه خود او، که سنتی است که از وی به جا ماند. سنتی که به ما اجازه می‌دهد ( و حتی از ما انتظار دارد) خودش را زیر سوال ببریم. امروز عمل کردن به سبک «دوبور» شاید نه در ستایش او که در نقد بی‌رحمانه‌ای باشد که «دوبور» در آن رشد کرده بود و مثلاً به استادی رسیده بود. فیلم‌های او روی مرزی خطیر حرکتی بدون توقف دارند (از این بابت است که فیلمهایش از متن‌هایش جدا می‌شوند چون نوشته‌های او بلاتکلیفی و یا به بیان دیگر رادیکالیته و گستاخی فیلمهایش را ندارد) در کسری از ثانیه می‌توان از شاهکار دانستن سینمای «دوبور» به خزعبل بودن آن تغییر عقیده دهیم.
بدبختانه هر دو سوی این تحلیل ها هم قابل ردیابی و توضیح و تفسیر هستند. به همین دلیل است که به عنوان آخرین جملات مایلم به تندیس داوود نبی که برنینی آن را تراشیده بود اشاره کنم. ده ها سال است که داوود برنینی از خیزش خود برای ضربه زدن به جالوت دست نکشیده است. اگر «دوبور» را به او شبیه می‌دانیم به این خاطر است که برای او جایگاه یگانه‌ای قائل شده‌ایم. «دوبور» تشریفات را از میان می‌برد. برای خوشنامی پشیزی ارزش قائل نیست. در این جهان محافظه کار کوچکترین آینده نگری و ملاحظه‌ای به خرج نمی‌دهد. «دوبور» شیادی نمی‌کند و هر آنچه را که واقعاً هست به نمایش می‌گذارد. در لفافه سخن نمی‌گوید و دلش برای کسی و حتی خودش نمی‌سوزد. «دوبور» تمثالی است که بسیار بیشتر از مجسمه داوود نبیِ برنینی می‌تواند گارد مبارزه را حفظ کند و برای فرود آوردن نیرومندترین مشت خود به پیکر رقیبش که به هر شکلی که درآمده باشد، قطعاً بخشی از خانواده هزار فامیل سرمایه داری است لحظه شماری کند.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
[۱] ترجمهٔ فارسی آزاد از عبارت لاتین In girum imus nocte et consumimur igni که گی دوبور آن را برای عنوان فیلم خود (۱۹۷۸) انتخاب کرد. حروف در این عبارت طوری چیده شده که از هر دو طرف خوانده می‌شود، ساختاری که در انگلیسی به آن پالیندروم (Palindrome) می‌گویند. شاید به همین دلیل است که این عبارت به «آیهٔ شیطان» معروف است.
