در ۲۹ اوت، صدها معترض به سمت دفتر مرکزی نیروی واکنش سریع جاکارتا (شاخهای شبهنظامی از پلیس ملی اندونزی) حرکت کردند تا خواستار عدالت برای آفان کورنیاوان شوند؛ رانندهٔ ۲۱ سالهای که روز قبل در جریان یک تظاهرات دیگر زیر یک خودروی پلیس رفته بود. تصویری از یک عکاس خبری رویترز از اعتراضات سرشب در جلوی ساختمان دولتی، انعکاس شعلهٔ سنگرهای آتشگرفته را روی کلاه موتورسواری معترضان نشان میداد. البته چنین صحنهای در اعتراضات، آشنا و نسبتا متعارف است ــ به شرط آنکه جزئیات ناملموس را نبینیم. در گوشهٔ بالای سمت چپ عکس، تقریبا بیرون کادر، یک معترض با پرچمی در دست حاوی طرحی کارتونی از یک جمجمه با کلاه حصیری دیده میشود.
این یک نماد دولتی یا نشان حزبی نیست. این پرچم دزدان دریاییِ مانکی دی لوفی، شخصیت اصلی سری انیمه و مانگای «وان پیس» [One Piece] است که مضمون دزد دریایی دارد. شاید عجیب به نظر آید، ولی این پرچم به نماد محبوبی از مخالفت با دولت در سراسر اندونزی تبدیل شده است. گفته میشود ابتدا توسط رانندگان کامیون برای اعتراض به اصلاحات حملونقل استفاده شد و بعد توسط سایر بخشهای جامعه به کار گرفته شد ــ وقتی خبر رسید که پارلمان میخواهد یارانهٔ مسکن اعضای خود را که دستمزد بالایی هم داشتند، بیشتر هم بکند؛ آن هم در کشوری که تقریبا۴۰ درصد بودجه سالانهٔ ملیاش به فساد میرود. با پخش شدن عکسها و ویدیوهای مردم در حال تکان دادن پرچم «وان پیس» در شبکههای اجتماعی، مقامات دولتی هشدار دادند که «عواقب کیفری» در انتظار کسانیست که پرچم ملی را با جمجمهها و کلاههای حصیری کارتونی جایگزین کنند.
این اولین بار نیست که رسانههای ژاپنی در فرهنگ سیاسی یک کشور دیگر جای گرفتهاند. در سالهای اخیر، انیمه و مانگا نقش برجستهای در جنبشهای اعتراضی در سراسر جهان، از شرق آسیا تا آمریکای جنوبی ایفا کردهاند. به طور کلی، معترضان از آنها به همان دلیلی الهام میگیرند که از فیلم، تلویزیون، بازیهای ویدیویی و موسیقی بهره میبرند: برای بسیج و مشروعیتبخشی به دلایلی که برای آنها میجنگند. در مقایسه با سایر انواع رسانه، میتوان گفت که انیمه و مانگا به دلیل الگوهای داستانی منحصر به فرد، ارتباط نزدیک با گفتمان آنلاین و هواداران میانفرهنگی و غیرمتمرکز، اشکال مؤثری از اعتراض هستند. علاوه بر این، در عصری که دیکتاتوری در حال افزایش و آزادیهای مدنی در حال پسرفت است، برندهای جهانی مثل «وان پیس» فضاهایی از مقاومت فراتر از کنترل دولت را نمایندگی میکنند.
روشهایی که انیمه و مانگا در اعتراضات به کار گرفته شدهاند، به اندازهٔ خود منظرهٔ رسانهای ژاپن متنوع است. در سال ۲۰۲۰، تظاهراتی در تایلند که بزرگترین در دوران اخیر بود، از سری انیمهٔ کودکان «هامتارو» برای فراخوان انحلال پارلمان استفاده کردند. آنها با در دست داشتن عروسکهایی به شکل همستر نارنجی شخصیت اصلی و خواندن شعر سیاسی طنزآلود از آهنگ اصلی همان مجموعه، ساختمانهای دولتی و سایر فضاهای عمومی را دوره کردند.
سال قبلش، در اعتراضات علیه سیاستهای ریاضتی در شیلی، افرادی بودند که پلاکاردهایی با اشاره به سریهای شناختهشدهای مثل «ناروتو» و «حمله به تایتان» در دست داشتند. یک فعال در خیابان لباس شخصیت «پیکاچو»، نماد مجموعهٔ «پوکمون» را پوشیده بود که در شبکههای اجتماعی وایرال شد. او بهخاطر شجاعتش در برابر اسپری فلفل و تفنگهای آبپاش، لقب «خاله پیکاچو» به خود گرفت و در نهایت برای انجمن قانون اساسی شیلی انتخاب شد.
شاید گستردهترین و مستندترین استفاده از انیمه و مانگا برای اهداف سیاسی در هنگکنگ در جریان جنبش ضد قانون استرداد ۲۰۲۰-۲۰۱۹ رخ داد. در پاسخ به قوانینی که خودمختاری این شهر را از چین و حزب کمونیست چین به خطر میانداخت، معترضان تصاویری ایجاد و منتشر کردند که از انواع رسانههای ژاپنی استفاده کرده بود؛ از آثار کلاسیکی مثل «دورامون»، «نیون جنسیس ایوِنجلیون» و «همسایه من توتورو» از استودیو جیبلی، تا آثار معاصر مثل «سایکو پاس» و «کُشندهٔ شیاطین». برخی از این تصاویر شخصیتهایی را در حال نگه داشتن چترهای زرد نشان میدادند ــ نمادی از مقاومت مسالمتآمیز که در جریان جنبش چتر ۲۰۱۴، زمانی که هنگکنگیها در اعتراض به دخالت پکن در انتخابات محلی شرکت کردند، شکل گرفت. برخی دیگر، معترضان را درون صحنههای نمادین قرار دادند و به طور ضمنی مبارزات واقعی آنها را با ماموریتهای حماسی قهرمانان داستانیشان مقایسه کردند.
چرا انیمه و مانگا ــ که معمولا واقعیتگریز محسوب میشوند ــ به ابزارهایی برای شورش و مقاومت تبدیل شدهاند؟ بخشی از این، به مضامین انساندوستانهٔ آنها مربوط میشود. هر دو فرمِ این رسانهها بعد از جنگ جهانی دوم ظهور کردند، زمانی که جامعه مدنی ژاپن تلاش میکرد خود را از گذشتهٔ امپریالیستی و استبدادی خود فاصله دهد و به سوی آیندهای صلحآمیز و دموکراتیک حرکت کند. این احساسات در حوزهٔ فرهنگی کشور بازتاب پیدا کرد. طوری که مت آلت مترجم و نویسندهٔ کتابِ «اختراع خالص: چگونه فرهنگ پاپ ژاپن جهان را فتح کرد» میگوید، انیمه و مانگا همهاش دربارهٔ آزادی است: «آزادی بیان و هر چیز دیگر.» او میگوید داستانهای آنها «عموما سرخوشانه به مقامات بدگماناند، از تفکر آزاد و خودشکوفایی حمایت میکنند، دارای بازیگران بسیار متنوعاند و از توانمندسازی ضعیفان، خارج از گودها، غیرنرمالها و کسانی که در جمع نمیگنجند، لذت زیادی میبرند.»
این امر مسلما در مورد «وان پیس» صدق میکند، که شخصیتهای اصلیاش ــ لوفی و خدمهاش یعنی همان دزدان دریایی کلاهحصیری ــ از جزیرهای به جزیرهٔ دیگر سفر میکنند و ساکنان آنها را از حکمرانان مستبد آزاد میکنند. ماتجا کوواچیک، استادیار مطالعات آسیایی در دانشگاه یونسه در کرهٔ جنوبی، که تأثیر انیمه و مانگا بر جنبش ضد قانون استرداد را پژوهش کرده، میگوید: «آنها به نیابت از ضعفا با قدرتمندان میجنگند. این همان چیزیست که «وان پیس» را در میان معترضان هنگکنگی محبوب کرده. از یک طرف، سوءاستفادهٔ سیستماتیک از قدرت توسط نخبگان وجود دارد و از طرف دیگر، گروهی از افراد متفاوت که به پیروی از قطبنمای اخلاقی خود گرد هم آمدهاند.»
قدرت الهامبخش داستانهایی مثل «وان پیس» را نباید دستکم گرفت. هنری جنکینز، پژوهشگر باتجربهٔ رسانه در دانشکده ارتباطات و روزنامهنگاری آننبرگ در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی، و نویسندهٔ کتابِ «فرهنگ همگرایی: تلاقی رسانههای قدیم و جدید»، میگوید روایتهای قهرمانانه از رسانههای جمعی اغلب در حوزهٔ سیاسی ظاهر میشوند چون به جوانان خوشبینی، تابآوری و حس توانمندی میدهند که برای مشارکت در زندگی مدنی نیاز دارند.
البته باید گفت این جریان مختص انیمه و مانگا نیست. معترضان هنگکنگ به همان اندازه که به «دورامون» یا «سِیلور مون» اشاره میکردند، از هنرهای رزمی بروس لی هم بهره میبردند. معترضان آمریکایی اغلب از تصاویر فیلمهای اکشن زندهٔ هالیوودی مثل «بازیهای گرسنگی» و «وی برای وندتا» استفاده میکنند. و در سال ۲۰۱۰، فعالان فلسطینی در کرانه باختری لباس نَاویها از فیلم «آواتار» جیمز کامرون را پوشیدند تا علیه رژیم آپارتاید اسرائیل اعتراض کنند. در ضمن، سیاسیشدن رسانههای جمعی محدود به قرن ۲۱ نیست: رهبران حقوق مدنی سیاهپوستان از اشارات به سِفرِ خروج استفاده میکردند، و پدرانِ بنیانگذار آمریکا از اسطورههای یونان و روم الهام میگرفتند.
البته همهٔ انواع رسانه یکسان هستند. به طور کلی، جوامع طرفداران انیمه و مانگا که بهشان «اوتاکوها» میگویند، به این معروفند که هم علاقههایشان را به هویت و سبک زندگی تبدیل میکنند، و هم بهقول جنکینز «فرهنگ مشارکتی» دارند: فرهنگی که در آن طرفداران بیش از آنکه مصرفکننده باشند، همآفرینی میکنند، و از طریق کازپلی، فنفیکشن یا اعتراضات، رسانهها را با معانی خودشان معنادار میکنند. پیوندهای فرااجتماعی اوتاکوها با مجموعههای محبوبشان اغلب به قدری قویست که شخصیتها را شکل داده و رفتارهای آنها را هدایت میکند.
لیام، یک یوتیوبر استرالیایی که یک کانال طرفداری «وان پیس» به نام «گرند لاین ریویو» با با حدود ۱٫۳ میلیون مشترک دارد، فکر نمیکند این مجموعه دارای هیچگونه گرایش سیاسی ذاتی باشد. او میگوید: «تصاویری از لوفی در حال نگه داشتن پرچم فلسطین دیدهام، و همان تصویر را با پرچم اسرائیل فتوشاپشده هم دیدهام.» با این حال، او تأثیر یک دارایی اجتماعی مثل «وان پیس» بر طرفدارانش را انکار نمیکند: «شخصیتهایی مثل لوفی و زورو همیشه به من نشان دادند که میتوانم بهتر از آنچه هستم باشم. و عجیب است که اغلب طوری زندگی میکنم که آن دزدان دریایی خیالی را ناامید نکنم.»
مانگا، انیمه و طرفدارانی که حول آنها شکل گرفته، بهشکل منحصربهفردی با ظهور اینترنت و ارتباطات آنلاین درهم آمیختهاند. چه در داخل و چه خارج از ژاپن، اوتاکوها از اولین کسانی بودند که در تابلوهای پیامرسانی، انجمنهای وب و شبکههای اجتماعی گرد هم آمدند، و فرهنگ مشارکتی آنها باعث اختراع و محبوبیت میمها شد، که از آن زمان به سلاحهای قدرتمند سیاسی خود تبدیل شدهاند. برخلاف فیلم، تلویزیون، بازیها و موسیقی، که طرفداران آنلاینشان به ژانرها، هنرمندان و زبانها تقسیم میشوند، جوامع انیمه و مانگا، هرچند که بخشبندی دارند، همچنان به شبکهای بزرگتر، درهمتنیده و میانفرهنگی متصل هستند.
تمام این ویژگیها با هم باعث میشود انیمه و مانگا به کانالهای منحصربهفرد و مؤثر ارتباط فراملّی تبدیل شوند؛ و اثربخشیاش با پاسخ فوقالعاده مثبت شبکههای اجتماعی به خبر استفادهٔ معترضان اندونزیایی از پرچم «وان پیس» نشان داده شد. در اینجا، مانگا و انیمه نه تنها آگاهی دربارهٔ یک موضوع سیاسی را افزایش میدهند، بلکه همدلی هم ایجاد میکنند: کسی که هیچ اطلاعاتی دربارهٔ جامعهٔ اندونزی ندارد، تنها با دیدن جمجمه و کلاه حصیری میتواند درک ابتداییای از موضوع اعتراضات و اینکه کدام یک از دو طرف شایستهٔ حمایت است، پیدا کند. پرچم میگوید: «ما با لوفی هستیم. ما بچههای خوبیم.»
سانگیتا شِرِستووا، استادیار پژوهش در ارتباطات در دانشکده آننبرگ، انتظار دارد که هر چه دموکراسیها بیشتر به سمت اقتدارگرایی حرکت کنند و تحمل مخالفت و نافرمانی کاهش یابد، سیاسیشدن مانگا، انیمه و سایر رسانههای جمعی افزایش یابد. او میگوید: «فرهنگ عامهپسند در این فاز میانی قرار دارد که آیا سیاسیست؟ یا سیاسی نیست؟»
در رژیمهایی که انتقاد صریح از دولت یا رهبرانش به شدت مجازات میشود، نمادهایی مثل پرچم «وان پیس» به معترضان قابلیت انکارِ موجه میدهد. شبیه چکسلواکی تحت حکومت کمونیسم. آنجا هم فرهنگ عامهپسند عرصهٔ بروز اعتراضات بود. به همین دلیل، واکلاو هاول نمایشنامهنویس بود: جایی برای او به عنوان بازیگر سیاسی وجود نداشت. همهش باید در لفافه حرف میزدند، شبیه چیزی که امروز در اندونزی و سایر جاها میبینیم.
اعتراض از طریق فرهنگ عامهپسند، بیش از یک ضرورت عملی، محدودیتهای سرکوب سیاسی را در دنیای جهانیشده و دیجیتالی نشان میدهد. جنکینز میگوید در تمام دنیادولتها از رسانههای جهانی احساس تهدید میکنند چون این امکان را به مردم میدهد که از محدودیتهای فرهنگی خود فرار کنند. در مورد اندونزی، اگر معترضان بهجای استفاده از پدیدهای فراملّی مثل «وان پیس»، پشت نمادی از رسانههای اندونزی جمع میشدند، کنترل ناآرامیهای مدنی برای دولت آسانتر بود. چون این نماد اندونزیایی نیست، در کنترل دولت نیست و این یکی از دلایلیست که آن را آزادیبخش میکند.
