در باره‌ی رابطه‌ی سینما و ادبیات پیش از این بسیار گفته‌اند. در مواردی حتا، یکی را به سود دیگری فروکاسته‌اند و یا فرا‌تر پنداشته‌اند. با این حال، آنچه مشخص است، این است که امروزه سینما و ادبیات در رابطه‌ای دوسویه قرار دارند، رابطه‌ای که اگرچه در مواردی می‌تواند یکی از طرف‌ها را آسیب‌پذیرتر نشان بدهد، اما در کل امری است اجتناب‌ناپذیر. به گواهی تاریخ سینما، که تاریخی است جوان، نمی‌توان منکر این نکته شد که تکیه بر داستان و‌ در مواردی اقتباس از کلاسیک‌های ادبیات داستانی، سینما را به هنری پویا‌تر بدل کرد. سینما نیز، به نوبه‌ی خود، اثر مهمی بر شیوه‌ی جدید نگاه‌کردن‌مان به وضعیت انسان مدرن گذاشت و‌ نیز حتا بر شیوه‌ی روایت داستان. اکنون، در وضعی که مرزها آهسته‌آهسته از میان می‌روند، می‌شود تنها بر این تفاوت تأکید کرد که اثر ادبی بر کلمه استوار است و سینما بر تصویر. با این هم، هر دو در پی ساختن جهانی تازه در ذهن مخاطب ‌اند، یکی با کلمات و دیگری با تصویرها.

این نوشته، با توجه به همین مسأله، در پی واکاوی رابطه‌ای است بینامتنی ــ اگر بشود فلم را هم‌چون متن خواند ــ میان رمان «مرگ و برادرش» از خسرو مانی و دو فلم مهم در تاریخ سینمای جهان.

آخرزمان

«مرگ و برادرش» رمانی است که با کاربرد جمله‌های بلند و در مواردی بسیار بلند و خلق تصاویر سینمایی، فضایی را به وجود آورده که خواننده، علاوه بر خواندن یک اثر نوشتاری، بتواند با تصویرسازی ذهنی خویش داستان را هم‌چون فلمی سیاه و سفید نیز ببیند‫. از آن جایی که صحنه‌ها و توصیف‌های سینمایی کتاب قابل تأمل و درنگ‌ اند، پس از خواندن کتاب تصمیم گرفتم آن را به صورت تطبیقی با چند فلم برجسته‌ی تاریخ سینما برابرگذاری کنم.

در این میان، بیش از هر چیزی این داستان مرا به یاد فلم‌ها و کارگردان‌های زیر انداخت: «داگویل»، اثر لارس فون تریه، فلم‌ساز دانمارکی و «تانگوی شیطان» اثر بلا تار، فلم‌ساز مجارستانی. در مواردی نیز می‌توانستم شباهت‌هایی را میان بعضی از آثار هیچکاک و از آن میان «سرگیجه» و «پنجره‌ی عقبی»، برخی از کارهای سینمای نئورئالیست ایتالیا و از آن میان «دزد دوچرخه» اثر ویتوریا دسیکا و نیز «اسب تورین» بلا تار ببینم. با این حال، می‌کوشم در این مقاله فقط به دو اثر «داگویل» و «تانگوی شیطان» و رابطه‌ی بینامتنی آن‌ها با «مرگ و برادرش» بپردازم.

از نظر تم و فضا، آنچه در هر سه اثر مهم و برجسته است، توصیف وضعیتی است آخرزمانی و آلوده با رنج و شر. سه اثری که در مکان‌های متفاوت اتفاق می‌افتند، اما از نظر زمانی، همه در حال نوشتن و یا به تصویر کشیدن وضعیتی‌ اند که زمان در آن فقط حول رنج و شر می‌چرخد، رنج و شری که گاهی در‌‌ همان آغاز کار مشهود است و گاهی اندک‌اندک خود را آشکار می‌کند.

در «تانگوی شیطان»، قصه در روستای کمابیش متروکی اتفاق می‌افتد که اهالی آن چند خانواده یا فرد معدود ‌اند، همه در تلاش گریز و یا در انتظار فرارسیدن ناجی‌ای که بتواند آن‌ها را از آن وضع بد نجات دهد. در ‌‌نهایت اما آنچه به دست می‌آوردند افتادن به دام دو کلاه‌برداری است که نه تنها برای نجات نیامدهاند، بل آمده‌اند تا بدبختی آن‌ها را به مرگی محتوم بدل کنند‫. در واقع فلم، داستان روستاییان جان‌به‌لب‌رسیدهای است که تمام امیدشان رسیدن به آینده‌ای است که اصلاً وجود ندارد، انسان‌های فریبخورده و بی‌نوایی که پس از تحمل مشقت‌ها و باختن تمام دارایی خویش دوباره به نقطه‌ی عزیمتشان برمی‌گردند‫ و یا شاید به نقطه‌ی عزیمت نهایی.

وضعیتی شبیه به این را در «داگویل» نیز می‌توان دید: روستایی کوچک و متروک، با چند خانواده و قواعدی که بر روستا حاکم است، پذیرای دختری می‌شود که معلوم نیست از کجا آمده و به کجا می‌رود. تا اینجای کار همه‌چیز عادی است: مسأله هنگامی جدی می‌شود که روستاییان ناگهان به تصویرهای زنده‌های شر بدل می‌شوند، حتا آن‌هایی که تا همین دیروز به دختر پناه‌آورده با دیدی دیگر می‌نگریستند. رنجی که در این میانه دختر می‌برد، رنجی کشنده و آخرزمانی است، رنجی چنان نومیدکننده که فقط می‌تواند مصداق آخرزمانی آلوده با شر محض باشد.

در «مرگ و برادرش» نیز وضعیت از جهت‌هایی این‌گونه است: اکنونی آخرزمانی و دریغآلود و آینده‌ای که در ظاهر هست، اما دروغین است و باورنکردنی. به این مثال‌ها بنگریم: در فصلی از کتاب، تابوت‌فروشی آرزو دارد جایی برود که دیگر در آنجا از مرگ خبری نباشد، از تابوت و رنج تابوت‌سازی. در فصلی دیگر، پیرمردی در آرزوی آینده‌ای خیالی است که پیشاپیش دانسته می‌شود رسیدن وی به آن محال است. و یا برجسته‌تر از این دو، حضور جوانی در رمان که راوی اتاق او را «کارخانه‌ی عظیم تخیل» می‌نامد و آنچه از این کارخانه بیرون می‌آید شهری است که کابل نام دارد، اما هیچ قرابتی با کابل واقعی ندارد: شهری هم‌سنگ و هم‌ارز هر شهر مدرن دیگر، شهری که جنگ در آن پدیده‌ای از یاد رفته است و از این گونه مثال‌های بسیار دیگر. با این حال، آنچه در این میانه مهم است سنجش این آینده با واقعیت امروزی داستان است یا کشف دروغی که در این آینده‌ها وجود دارد و آخرزمان چیزی جز غیاب آینده نیست.

تعلیق

کمابیش همه در این نکته موافق ‌اند که بلا تار در فلم‌هایش برای رسیدن به آن‌جا که می‌خواهد کند‌ترین ریتم ممکن را به کار می‌برد‫. در «تانگوی شیطان»، به گونه‌ی نمونه، مخاطب هفت‌ونیم ساعت بر پرده سینما چشم می‌دوزد و منتظر می‌ماند تا هر لحظه به کشف جدیدی دست یابد. برای نگه‌داشتن گیرایی این تعلیق، یکی از ویژهگی‌های کاری بلا تار این است که به اشیا و منظره‌ها به‌‌ همان شیوه‌ای بنگرد که به انسان‌های فلمش. و این نگریستن لزوماً نتیجه‌ی نگاهی سرسری نیست، بل برآیند نماهای بلندی است که در مواردی دیدن آن‌ها بیننده را نیز از نفس می‌اندازد. با این حال، بازی بلا تار با دوربین و نیز با صدا و رنگ و حرکت‌ها، چنان است که بیننده در طول هفت‌ونیم ساعت کنج‌کاوانه منتظر می‌ماند تا سرانجام بداند ماجرا از چه قرار است، این آدم‌های بی‌نوا کی‌هاستند و از کجا آمده‌اند و این رازآمیزی به کجای کار برمی‌گیرد. تعلیقی بلا تاری، که اگر فقط در مواردی بشود آن را با هیچکاک مقایسه کرد، در باقی موارد یک‌سره ویژه خود او است.

در «تانگوی شیطان» شخصیت‌ها در طول نماهای بلند معرفی می‌شوند: به گونه‌ای که فلم با معاشقه‌ی زنی و مردی شروع می‌شود، که در واقع زن و شوهر نیستند و ادامه می‌یابد تا هنگامی که همسر زن از راه می‌رسد و معشوقه از درِ پشتی خانه می‌گریزد. تعلیق تا آن زمان ادامه دارد که ما همه‌ی این صحنه‌ها را یکبار دیگر با دکتر همیشه‌مست از پنجره‌ی روبه‌رو می‌بینیم و می‌دانیم که به زودی آن‌چه را نمی‌دانستیم کشف خواهیم کرد: دیدن دوباره‌ی همان صحنه در یک پلان بلند، از‌‌ همان لحظه که معشوقه در پشت دیوار پنهان شده تا ایستاده شاشیدن دکتر در تشناب سمت چپ و برگشتنش به میز کار. وقتی خمره‌ی شراب دکتر تمام می‌شود، ما او را هم بدون تعلل دنبال می‌کنیم تا آغاز پلان بعدی فلم که ما را وارد دنیای جهنمی شخصیت بعدی می‌کند‫.

تعلیق «داگویل» اما تعلیقی هیچکاکی است: دختری بیگانه وارد روستایی می‌شود، روستاییان می‌پذیرندش، می‌دانند پلیس دنبالش است، آزارش می‌دهند، ازش بهره‌کشی جنسی می‌کنند و تمامی این در حالتی اتفاق می‌افتد که خواننده هیچ سرنخی درباره‌ی دختر ندارد، این که کیست و از کجا آمده است. تا پایان داستان که ناگهان تعلیق به شوک بدل می‌شود. ‎

 در این مورد اما «مرگ و برادرش» بیش از «داگویل» با «تانگوی شیطان» رابطه دارد، با این تفاوت که کتاب ریتمی تند و گاهی بسیار تند دارد و جملات بلندی که در واقع کوتاه‌اند و فقط با ویرگول‌ها به هم وصل شده‌اند. به تعلیقی مشابه به تعلیق در «تانگوی شیطان» در این کتاب اشاره کنیم: در فصلی، پس از این‌که حادثه رخ می‌دهد، پسری نوجوان، بدن بدون سر زنی جوان را دزدی می‌کند و برای بازفروختن آن به نزدیکانش می‌کوشد آن را جایی پنهان کند. ماجرا همین‌جا تمام می‌شود و خواننده منتظر ادامه‌ی آن می‌ماند، تا چند فصل بعد که یکی از شخصیت‌ها تنه‌ی جسد را از اتاق کناری می‌یابد. در این میان، خواننده خود را در وضعیتی رقت‌آور می‌یابد: از یک‌سو نگرانی برای گم شدن سر بدون تن دختر و از سوی دیگر هم‌دردی با پسری که نتوانسته کارش را درست انجام دهد.

شباهت یا تفاوت دیگر میان پلان‌های طولانی تار با «مرگ و برادرش» را شاید در بشود در مواردی هم‌چون مورد زیر یافت: شباهت به دلیل طولانی‌بودن نما و تفاوت به دلیل کندی و ریتم:

«هیچ‌چیز را نمی‌بیند اینک، جز جاده که اژدهای خفته‌ای است، و جز آینده، که در جایی دیگر است، در ساعتی دیگر، و او اکنون به طرف آن ساعت روان است، نشسته پشت فرمان بس سرخی که لبالب از مسافر است و‌ مسافران از این‌که او با چنان سرعت کشنده‌ای می‌راند می‌ترسند و‌ همکارش از این‌که او با چنان سرعت کشنده‌ای می‌راند می‌ترسد، و صداها از هر گوشه به گوش می‌رسند، و اعتراض‌ها، و گریه‌ها، اما بیهوده است، چرا که او عجله دارد، چرا که او غم‌گین است، چرا که او از خشم می‌لرزد و به همین دلیل باید براند، و به همین دلیل نباید به هیچ اعتراضی گوش بدهد، و به همین دلیل باید در کوتاه‌ترین زمان ممکن خودش را به جایی برساند که آن‌جا کسی یا کسانی منتظرش هستند، و اگر به وقت نرسد دیگر هیچگاهی آن‌ها را نخواهد دید، و این چیزی است که او به خاطر آن نه خودش را خواهد بخشید و نه دیگران را.»

اولین پاراگراف کتاب با برگشتن نویسنده‌ای از ضیافتی مسخره در پاریس آغاز می‌شود و بی‌خوابی طولانی‌اش و به دنبال آن، در پاراگراف دوم، ناگهان پای کابل در میان می‌آید و حادثه‌ای که آن‌جا اتفاق افتاده او این تعلیق گاهی خواننده را به این فکر می‌اندازد که آیا آن‌چه می‌خواند خواب نویسنده است و یا داستانی در کابل.

شکل دیگر تعلیق در «مرگ و برادرش» گریز از شخصیتی به شخصیت دیگر است، بدون این‌که هیچ رابطه‌ی الزامی‌ای میان آدم‌ها یا اشیای داستان وجود داشته باشد. مسأله‌ی مهم، درگیری همه با تراژدی فردی‌ای است که خواسته یا ناخواسته آن‌ها را درگیر خود ساخته است. این‌گونه است که خواننده تا هر فصل را به پایان نرساند، به ساده‌گی نمی‌تواند گمان بزند چه پیوندی میان این شخصیت‌ها وجود دارد. در پایان اما، پس از یافتن پیوند، دوباره برمی‌گردد به نخستین جمله‌های فصل و ام‌بار خود را به صورت عمدی غافل‌گیر می‌کند.

از یک نوع تعلیق کلی در «مرگ و برادرش» نیز می‌توان سخن زد و‌ آن تعلیقی است که حتا عنوان کتاب را نیز شامل می‌شود. اولین پاراگراف کتاب با برگشتن نویسنده‌ای از ضیافتی مسخره در پاریس آغاز می‌شود و بی‌خوابی طولانی‌اش و به دنبال آن، در پاراگراف دوم، ناگهان پای کابل در میان می‌آید و حادثه‌ای که آن‌جا اتفاق افتاده است. این تعلیق تا واپسین پاراگراف کتاب پابرجا می‌ماند و هر از گاهی خواننده را به این فکر می‌اندازد که آیا آن‌چه را می‌خواند خواب نویسنده است و یا داستانی موازی با داستانی که در کابل می‌گذرد.

تفاوتی که در میان نباید از نظر دور داشته شود: در «مرگ و برادرش» لزوماً تمامی شخصیت‌ها در یک نقطه‌ی خاص به هم نمی‌رسند: تنها در یکی از فصل‌ها می‌شود صاحب یک لاری را دید، یا یک عطار را، یا دختری را که کارش دزدیدن سنگ گور است و‌ یا زنی که خبر کشته شدن مرگ خواهرش را شنیده و از روستایی دور روانه‌ی کابل می‌شود. اثر دیگری از آن‌ها در هیچ جای کتاب نیست.

در «تانگوی شیطان» اما، بلا تار با ریتم کندی که دارد تمامی شخصیت‌هایش را جدا جدا معرفی می‌کند و در ‌‌نهایت، همه را گرد هم می‌آورد و به سرنوشت مشترک‌شان می‌پردازد‫. تار برای نشان دادن این تعلیق به نمایی بلندی نیاز دارد که استوار است بر تصویرهای ناتورالیستی: شبیه نمایی که در آن دخترکی پشک مرده‌اش را در آغوش می‌گیرد و در طول جاده‌ای گلی و بیانت‌ها به سوی خانه راه می‌افتد و این نمای بلند نشان‌دهنده‌ی تعلیقی بلا تاری است که بیننده را پیشاپیش آماده‌ی دیدن رخ‌دادن اتفاق بدی می‌سازد.

همذات‌پنداری و دانای کل

«داگویل» در روستایی در امریکا اتفاق می‌افتد که می‌تواند روستایی در هر کجای جهان باشد. «تانگوی شیطان» هم در روستایی دورافتاده و متروک در مجارستان اتفاق می‌افتد که باز می‌تواند روستایی در هر کجای جهان باشد. کابل در «مرگ و برادرش» نیز کابلی است که می‌تواند کابل باشد یا هر جای دیگر.

«داگویل»، با مشابهت‌هایی که میان آن و تیاتر برتولد برشت می‌توان یافت، هم‌چون رمانی تصویری به نظر می‌رسد در باره‌ی جامعه‌ای کوچک که تام ادیسون، پرسوناژی که شهر از نظر او دیده می‌شود، در آن در پی ترویج گونه‌ای از تعبیه‌ی اخلاقی روستاییان است. با این حال، دیری طول نمی‌کشد که شر جای اخلاق را می‌گیرد و آز و آزار آن که دیگری است به قاعده بدل می‌شود. فلم نشان می‌دهد که آدمی چه‌گونه با طمع و زیادهخواهی می‌تواند دیگری را نابود کند. در آغاز انسان‌های فلم، همه خود را پاک و منزه و مهربان جلوه می‌دهند اما هر چه پیش‌تر می‌رویم در می‌یابیم که این فقط بخشی از کار است و هیولای دورنگی آن‌ها هنوز خود را آشکار نکرده است. قدرت فلم در این است که ما را با یک سوال مهم‌‌ رها می‌کند، و آن این‌که: من کیستم؟ کدام یک از شخصیت‌های «داگویل»؟

 این سوالی است که دقیقاً پس از خواندن «مرگ و برادرش» خواننده از خود می‌پرسد: من کیستم؟ کدام یک از شخصیت‌های این داستان؟

تشابه دیگر، همان‌گونه که گفته شد، در ساختار فلم است که قواعد سینمایی را به هم زده و شکلی تیاترگونه گرفته است: خانه‌های «داگویل» دیواری ندارند، همان‌سان که گاراژ و طویله و کلیسا و لانه‌ی سگ هم دیوار ندارد. آدم‌ها هنگام خروج و ورود فقط وانمود می‌کنند که درهای نامریی را می‌گشایند و می‌بندند.

در «مرگ و برادرش» نیز می‌توان این تیاترگونه‌گی برشت‌وار را دید: شخصیت‌های «مرگ و برادرش» هم هیچ دیواری به دور خود ندارند: ما می‌توانیم به راحتی وارد داستان زنده‌گی‌شان شویم و همین که کارمان با آن‌ها تمام شد، به راحتی از خانه‌های بدون در و دیوارشان بیرون آییم. همین که اشیا و حیوانات و آدم‌های قصه‌ی ما ربطی به چهار جسد داشته باشند، ناچاریم جایی از داستان آن‌ها را ملاقات کنیم و حرف‌های‌شان را بشنویم و حتا با ایشان هم‌ذات‌پنداری کنیم. مهم نیست که از نظر فکری و زمانی فاصله‌ی ما با شخصیت‌های داستان چه اندازه است، این هم مهم نیست که شخصیت‌ها در قالب یک بیل و یا یک سگ ول‌گرد و یا حتا به صورت درختی در کوچه معرفی شوند، مهم این است که تمامی این‌ها جزوی از زیستجهان ما هستند و این اتفاق در همین زیست‌جهان رخ داده است.

روایت‌ها در هر سه اثر معمولاً با مقدم‌هایی از دانای کل، یا مثلاً شبه‌دانای کل در «داگویل»، آغاز می‌شوند. دانای کل است که هم کتاب و هم فلم‌ها را تعریف و چارچوب‌بندی می‌کند. این تداخل دانای کل در اثر، چه در «مرگ و برادرش» و چه در «تانگوی شیطان» و چه در «داگویل»، با دقت تمامِ تمام انتخاب شده است. ورود و خروج دانای کل به اثر در زمان و مکانی اتفاق می‌افتد که مناسب‌ترین زمان ممکن است. به این بخش از «مرگ و برادرش» که در یک جمله‌ی نوشته شده دقت کنید و ببینید نویسنده با چه ظرافتی از دانای کل به شخصیت رجوع می‌کند.

گفت: «غم آخرتان باشد.»

مردی که صدای اغواگری داشت جواب داد: «غم شتری است که پشت هر خانه چند بار می‌خوابد.»

او فقط سر جنباند.

مردی که صدای اغواگری داشت گفت: «چار تابوت.»

تابوت‌فروش مرد را به دکانش فراخواند و به تابوت‌ها اشاره کرد، تابوت‌های خرد و بزرگی که در گوشه‌ای از دکان روی هم چیده شده بودند.

مردی که صدای اغواگری داشت توضیحی نداد.

تابوت‌فروش دستی به ریشش کشید و چهار تابوت را بیرون آورد، چهار تابوت هم‌اندازه را.

مردی که صدای اغواگری داشت ناباورانه به تابوت‌ها نگاه کرد.

تابوت‌فروش گفت: «سهم ما از دنیا همین چار تخته چوب است.»

مردی که صدای اغواگری داشت چیزی نگفت.

اتفاقی مشابه اما وارونه در «داگویل» هم رخ می‌دهد: شبه‌دانای کلی در آنجا وجود دارد، نه تنها به این دلیل که کمک کند تا مخاطب قصه را بهتر بفهمد بل نیز به دلیل سوررئالی‌تر کردن فلم و نیز به خاطر ایجاد فاصله‌ای برای تأمل و درنگ.

نتیجه

شاید بتوان میان «مرگ و برادرش» و آثار پیشین خسرو مانی شباهت‌های زیادی یافت، به ویژه از نظر مضمونی با «ریسمان شنی». اما ساختار این اثر متفاوت‌تر از تمامی کارهای دیگر او است. به نظر من اما مسأله‌ی بنیادی‌تر در تمامی کارهای مانی این است: رنج و شر. این کتاب نیز به چیزی جز این دو نمی‌پردازد. تصویر خیالی رمان برای من یک‌سره سیاه و سفید است‫، چه بخواهم آن را با «تانگوی شیطان» مقایسه کنم چه نخواهم. این دو رنگ رنگ‌هایی هستند که «مرگ و برادرش» را تنها می‌شود با آن‌ها شناخت، هم‌چنان که «تانگوی شیطان» را. رنگ پوچی و مرگ. شاید به سینماگری از جنس بلا تار و فون تریه نیاز باشد تا بتوان اقتباس سینمایی درخشانی از این کتاب بیرون داد.