کتاب مرگ و دریغ

چکیده

واپسین رمان خسرو مانی شرح ماجرای از میان رفتن تمامی اعضای خانواده‌ی مرد جوانی در کابل است. روی‌داد مرگ‌باری که ــــــــ ظاهراً ـــــــ در رؤیای نویسنده‌ا‌ی در پاریس رخ می‌دهد ـــــــ بدان گونه که گویا تمامی ماجرا در خواب نویسنده‌‌ی پاریس‌نشینی اتفاق می‌افتد که از  مهمانی‌ای برگشته و تا بامداد خوابش نبرده است. سرانجام اما خواب در بامداد به سراغش می‌آید، خوابی که ساعتی پس از آن «در جایی دیگر، در دوردست، آن‌جا که پاریس دریغی بیش نیست، در شهر عجیب کابل ، صبح یک روز نم‌‌زده‌ی زمستانی جوان تکیده‌ای از خانه بیرون می‌شود تا در کافه‌ای در آن سوی شهر، در پل سرخ، به دیدن معشوقش برود که ناگهان موشکی به خانه، همان خانه‌ای که او ده دقیقه پیش از آن بیرون شده، اصابت می‌کند و پدر و مادر و برادر و خواهرش را برای همیشه از او می‌گیرد.»

یکم. ماجرای شر و رؤیا

«مرگ و برادرش» نوشته خسرو مانی را نشر نبشت در دسمبر ۲۰۱۷ منتشر کرد. این رمان در افغانستان از سوی انتشارات امیری نیز چاپ و عرضه شد. برای جزییات بیشتر درباره این کتاب روی جلد کلیک کنید.

در ادامه‌ی کارهای پیشین مانی، رمان «مرگ و برادرش» این بار نیز با اشاره‌هایی به «شر» به مثابه‌ی وضعیت درونی و بیرونی انسان  و حضور مستمر آن در زندگی وی، و نیز اهمیت خیال در برابر واقعیت عینی، معنای مرگ، و افزون بر آن، معنای شر و حافظه‌ی جمعی را به رؤیا و سپس آن رؤیا را به کلمات ترجمه کرده است. نگاه مانی در باره‌ی زادگاه خودش در این چند سال اخیر بازگوینده‌ی این گزاره است: افغانستان قلمرو شر است. از همین ‌روی، تمامی کارکترهای وی در کنش‌های اجتماعی خویش با ذهنیت‌های شریر و در غیاب اندیشه، به معنای هارنتی کلمه، وارد ماجراها می‌شوند. آدم‌هایی که اغلب با ذهنیت‌های عجیب و غریب دم‌ساز  اند، همه ماری زیر آستین خویش دارند و آماده‌ی چکانیدن زهر خویش به دیگران اند. به همین دلیل است که مفهوم «شر» در این رمان، به مثابه‌ی زیرمجموعه‌ی تم اصلی، همچون ایده‌‌ای کلیدی حضور یافته است: «زیر پوست هر آدم مرئی یک آدم نامرئی پنهان است.» این روشن‌ترین بیان دوپار‌گی در مرز میان خود واقعی و زیست جمعی سوژه است.  در اکثر موارد، بدون این‌که دریافت ما از شرارت انسانی متأثر از مصادیق اخلاقی باشد، به گونه‌ی پدیدارشناسانه و با نگریستن به کنش‌های او، این نامرئیت در داستان کشف می‌شود. خوانش خود انسانی به شدت در سطح دوران می‌کند و هیچ نشانه‌ا‌ی از ژرف‌نگری روان‌شناسانه و اشتیاق برای کشف میل و عاطفه‌ی سوژه در کار نیست. به عبارت دیگر، در شناخت کنش‌های انسانی بیش‌تر با نگاه روان‌کاوانه مواجهیم تا روان‌شناسانه. برای برخی از این کارکترها حتا جسدها نیز مهم اند، چون حضور جسد همچون امکانی برای بهره‌برداری مادی دیده می‌شود. یا نیز کارکتری که قصد هم‌خوابه شدن با روسپیان هندی به سرش زده است و ملایی که از خواندن نماز جنازه سرباز می‌زند. در این موارد، میل درونی و عواطف انسانی جای‌شان را با شناخت سوژه‌ی ‌داستانی از مسیر فهم ساده و البته اجمالی کنش‌های او عوض می‌کنند و بس. به همین دلیل، از یک سو نمی‌توان چنین شرارت‌هایی را در ترازوی خوب و بد اخلاق وزن‌کشید و آن‌ها را محکوم کرد، و از سوی دیگر، نیز ناممکن است شخصیت‌های داستانی کارهای نویسنده را در نقش قهرمانان بزرگ، فداکاران و نکویان تصور کرد. در این میان، از همه مهم‌تر اما پی بردن به اصل مسأله است تا نتیجه‌گیری اخلاقی از آن: شرارتی که با ما زندگی می‌کند و گاهی حتا برخلاف میل ما وادار به انجام دادن کنشی می‌شود که از نگاه اجتماعی غیرمعمول است و پنهان از دید همه. دوپار‌گی هویت انسانی در چنین سطحی تمایز میان برخوردهای همگانی و خصوصی است: از یک نگاه،  کارکتر انسانی عادی است که بر پایه‌ی ضمانت‌های اخلاقی و معنوی جامعه رفتار می‌کند، و  از نگاه دیگر، بخشی از رفتارهای وی در ساحت کنش بیرونی قابل درک است، رفتار عجیب و غیرمعمول و برخلاف چنان ضمانت‌ها. از همین روی، مفهوم‌سازی «شر» در کارهای داستانی مانی، جدا از سنجش اخلاقی آن، نمایان‌گر ویژه‌گی‌های انسانی و جزو جدایی‌ناپذیر سرشت اجتماعی اوست. وی به گذشته نیز از همین رهگذر می‌نگرد: دریغ از دست‌دادن‌هایی که منجر به ناکامی و تلخ‌کامی امروزی است در پرتو فرصت‌سوزی‌های سیاسی-اقتصادی نگریسته نمی‌شود، و یا اصلاٌ کار مستقیمی به تاریخ سیاسی ندارد. برعکس، تلاش برای بازسازی گذشته در فضای رها از ضمانت‌های اخلاقی و سیاسی جایش را به برجسته‌سازی مینیمال‌های فراموش‌شده می‌دهد و، این‌گونه، به ادبیات آن امکان ضروری‌ای را پیشکش می‌کند تا جدا از تولید متن‌های گزارشی و تاریخی به شیوه‌ی خودش به گذشته بپردازد. در نتیجه، «شر» به مفهوم ناب آن، بدون ارجاع به هنجارهای اخلاقی، به مثابه‌ی بازتاب‌دهنده‌ی وضعیت زیستی انسانی در یکی از پس‌مانده‌ترین زیست‌گاه‌های بشری پیوسته در کار ادبی این نویسنده در برابر چشم‌های مان رژه می‌روند.

«مرگ و برادرش»، در کل، به جای توسعه‌ی نقش کارکترها که حوادث مشخصی را رقم می‌زنند، به دنبال تکرار زمان‌مند حادثه و برخوردهای تصادفی تمامی کارکترها با آن است: با روایت پاره‌هایی از گذشت زمان که در بیش‌تر موارد هر یک جدا جدا در متن شکافته شده‌اند و، بدین سان، در گره‌گاه حادثه‌ی مرگ یکی یکی به هم می‌پیوندند و با همین شیوه به پایان می‌رسند. سطح اثرگذاری حادثه‌ی مرگ یک خانواده در تمامی کارکترها یک‌سان نیست: برخی در حین انجام دادن کاری متوجه می‌شوند که حادثه رخ داده است، برخی صدایی را می‌شنوند یا دودی را می‌بینند، و برخی هم به اقتضای کار روزمره‌ی خویش با آن رویاروی می‌شوند.

به‌ رغم دخالت خواب در زایش تم اصلی داستان، باید یادآور شوم که، از دید من، خواب و رؤیا دو مفهوم جداگانه اند. خواب از آن جهت برابرنهاد رؤیا نیست که میان‌شان پیوند علًی وجود دارد، یعنی وجود رؤیا بستگی به خواب دارد. می‌دانیم که آن‌ چیزی که علت می‌شود، در واقع، همان چیز نیست، بل ایجادگر آن است. بحث من در این‌جا ربطی به پزشکی و چونی و چگونگی کارکرد مغز انسان در هنگام وقوع رؤیا ندارد، بل بحثی است در سطح تبیین آماتورگونه‌ی این امر. خواب به سان دیگر عادت‌های انسانی، همچون خوردن و نوشیدن و نفس کشیدن، عملی است که انسان‌ها اراده‌مندانه انجامش می‌دهد و، از این روی، در برابر بیداری قرار دارد. اما رؤیا فرایند ناخوسته‌ی ذهنی انسان است که برای برخی ریشه در ناخودآگاه و فعالیت فیزیولوژیک مغز دارد. حالا که میان خواب و خواب ‌دیدن تفاوت گذاشتیم، به نکته‌ی دیگری اشاره می‌کنم و آن تفاوت میان رؤیا و پندار (تخیل) است. با وجود زمینه‌ی مشترک این دو که همانا ذهن انسان است، تفاوت میان رؤیا و پندار دخالت انسان در کنترل آن است. به دلیل پیچیده‌گی شناختی از واژه رؤیا (dream) گاهی آن را هم‌سان پندار دانسته‌اند، گاهی هم هم‌سان خلوت درونی که ما با آن به انجام دادن برخی امور می‌پردازیم و در باره‌اش فکر می‌کنیم و با خود سخن می‌گوییم. فروید باور داشت که ما همه به گونه‌ی ارادی و غیر ارادی شاعر هستیم و شب‌ها رؤیاپردازی می‌کنیم. یا ادگار آلن پو که باور داشت رؤیاپردازی سرچشمه‌ی نوشتار اوست.  

در نتیجه، رؤیا، یعنی همان بازتاب حوادث و تصاویر و حتا مفاهیم پدیدآمده از آن در خواب‌های‌مان، با رؤیاپردازی (dreaming) نیز متفاوت است، و این دومی در برخی موارد هم‌سان با تخیل (imagination) انسانی است. رؤیا از آن‌‎جایی‌که در خواب اتفاق می‌افتد، بیرون از کنترل انسان است و، به همین دلیل، گاهی در رؤیا با حوادث وحشتناکی رویاروی می‌آییم که به آن کابوس  می‌گوییم و بدون این‌که بتوانیم کاری انجام دهیم، حادثه‌ا‌ی برای‌مان رخ می‌دهد، یا به طرز بی‌معنایی حوادث جای‌شان را عوض می‌کنند. اما گاهی انسان در حین خواب ‌دیدن نیز تلاش رخنه‌کردن و چرخاندن آن به میل خودش را دارد ـــــ تلاشی که اغلب بی‌نتیجه می‌ماند. در این آخرها، برخی دانش‌مندان تلاش کرده‌اند تا الگوهایی را برای تأیید این فرضیه ارائه کنند که چگونه تصاویر رؤیا در فرایند تقویت حافظه کمک می‌کنند۲. میزان اسرارآمیز بودن رؤیا و دشواری فهم آن چندان است که در سراسر تاریخ فرهنگ‌های انسانی به آن اهمیت ویژه‌‌ای قایل شده‌اند و آن را به حوادث واقعی بعدی در زندگی پیوند زده‌اند. از همین جاست که تعبیر رؤیا  کمابیش جزو تمامی فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌های انسانی بوده است.

یا این حال، بحث من در پیوند به رؤیا و واقعیت بیرونی، دست‌کم در همین زمینه، ناشی از نگرش‌های فردی نویسنده «مرگ و برادرش» در زمینه‌ی ادبیات است. در طول سده‌ی گذشته، زیر تأثیر جریانی به نام «ادبیات متعهد» واکنش‌هایی در رد تولید ادبی مبتنی بر تخیل نشان داده شدند. بیشترینه ایدئولوگ‌های چپ و راست کارهای ادبی این‌چنینی را خردستیز، دین‌ستیز، بورژوایی و جدا از واقعیت‌های عینی جامعه‌های انسانی می‌دانستند. من فکر می‌کنم که تأکید نویسنده در چنین شرایطی نشان‌‌دهنده‌ی پابندی او به کار ادبی بیرون از خط و نشان‌کشی‌های مرسوم در تولید ادبیات متعهد است. چنین طرز دیدی ادبیات را از یک‌سو ساخته‌ی تخیل نویسنده می‌داند، و از سوی دیگر، آن را متأثر از وضعیت تاریخی، فرهنگی و سیاسی‌ای می‌پندارد که نویسنده کلاً به آن دل‌بستگی دارد. حالا کار ادبی می‌تواند استوار بر واقعیت اجتماعی باشد یا استوار بر پندارها و تخیل فردی نویسنده و یا هم‌ارز واقعیت محض. پندار ادبی ممکن است با زندگی مبتنی بر واقعیت انسانی هم‌خوانی داشته یا نداشته باشد، اما در هر حال، گذر از مرز واقعیت عینی به تخیل و پنداری ساختن امور، کار ادبی را به هیچ وجه بی‌اعتبار نمی‌سازد. دخالت تجربه‌ی فردی نویسنده که منجر به تولید ادبی می‌شود نیز امر تازه‌‌ای نیست: همه‌ی متن‌ها ادبی و غیر ادبی، نخست چیزی بیش‌تر از پندارها و داوری‌هایی نیستند که توسط نویسنده به کلمات، جملات، سطرها و، سرانجام، به دفترها و ایده‌ها و گزاره‌های پی‌هم و سبک‌ها بدل شده‌اند. من باورمندم که، بدون این‌که حس رمانتیکی نسبت به نویسنده داشته باشیم یا مرگ او را اعلام کنیم، نمی‌توان تجربه‌های فردی و زندگی شخصی نویسنده و تأثیر آن بر متن را نادیده گرفت. درست این است که نویسنده با نگرش‌های ویژه‌اش، مواضع و گاه ایدئولوژی‌اش را در قالب متن ادبی برای‌مان پیشکش می‌کند. یکی از مثال‌های بارز چنین تأثیرپذیری از تجربه‌های فردی داستان «مرگ ایوان ایلیچ» است. تولستوی در این داستان کوتاه با تولستوی «جنگ و صلح» قابل مقایسه نیست، بیش‌تر در پی یافتن معنای زندگی است و در مقام موعظه‌گر اخلاق از سبک زندگی طبقه‌ی میانه روسیه انتقاد می‌کند. او این داستان را زمانی نگاشت که فرزندش را از دست داد و این حادثه بیش‌تر او را واداشت تا به رخ‌داد مرگ بیندیشد. نمونه‌ی دیگر ــــ و ایدئولوژی‌زده‌‌تر ــــ کار ادبی که به شدت استوار بر تجربه‌های شخصی نویسنده است، کارهای داستانی آین رند، داستان‌نویس روسی-امریکایی، است. رند در واکنش به نوشتن مهم‌ترین کار داستانی‌اش «اطلس شانه بالا انداخت۳» به روشنی می‌گوید که داستان‌هایش چیزی بیش از سرگذشت خودش نیستند: «زندگی شخصی من، بن‌مایه‌ی‌ بعدی داستان‌هایم است، مرکب از جملات۴.» رند این باورهای شخصی را تا پایان کارهای ادبی و غیر ادبی‌اش نگه داشت ـــــــ به تولستوی و رند بر خواهم گشت.

از این منظر، تا جایی‌که من نویسنده‌ی «مرگ و برادرش» را می‌شناسم، مطمئنم که او به هیچ رو باور به توصیه‌های ادبیات متعهد ندارد، چه بسا اگر چنین نگرشی در راستای ساده‌سازی نقدنویسی ادبی و مهم‌تر از آن سانسور و سرکوب باشد. بنابراین، دخالت خواب و در پی آن رؤیا در «مرگ و برادرش» دال بر تأثیر چنین پدیده‌های انسانی در روان آدمی و آفرینش‌های ادبی است. در همین داستان است که پای اشیاء نیز به ماجرا کشانده می‌شود. متن از روابط انسانی پا فراتر می‌نهد و درخت بی‌جانی را در هیأت موجودی دارای عواطف و احساسات انسانی بدل می‌کند: «ناباورانه به تن زخمی خود نگاه می‌کرد، و به خانه‌ای که مرد نیک در آن می‌زیست، و به اتاقی که دیگر اتاق نبود، و به حویلی‌ای که دیوار اتاق به سمت آن فرو ریخته بود.» چنین نگاهی تخیل را بر جهان واقعی تحمیل می‌کند و از آن فراتر می‌رود. درخت چیزی است واقعی، اما برچسب زدن توانایی‌های انسانی به او کاری‌ است فراواقعی، داخل حوزه‌ی زبان و جهان معنایی‌ای که ما به آن بخشیده‌ایم. نامی که به او داده‌ایم یا همین گزاره‌‌ایی را که در باره‌اش می‌نویسیم، پیشاپیش آن را از امر واقعی برکنده است. به همین دلیل است که لکان گستره‌ی امر واقعی را برای انسان دست‌نیافتنی می‌دانست. اما واقعیت نیز که در تأملات لکانی متفاوت از امر واقعی است، جدا از بیرون‌بودگی، همان گستره‌ی ذهنی و زبانی‌شده‌ی جهان نیز است. بنابراین، پندار و واقعیت دو مفهوم در هم پیچیده نیز اند و دارای پیوندی ناگسستنی. برخی پندارها سازگار با واقعیت اند، همین که مردی رفت ماشینش را روشن کرد، سگرت کشید و متوجه شد سگی به سویش می‌دود، هیچ تفاوتی با احوال مبتنی بر واقعیت ندارد. پندار در عین حال می‌تواند خلاف واقعیت باشد، مثل حرف زدن درخت یا پرواز گربه‌ یا تبدیل شدن کاسه‌ای مسین به کاسه‌ای زرین و حشره شدن کارکتری کافکایی. ادبیات محصول پندار است، چه سازگار با جهان بیرونی و مبتنی بر واقعیت و چه خلاف آن. ادبیات در واقع برساخته‌ی روان آدمی و دخالت خلاقانه‌ی ذهن وی است. «مرگ و برادرش» در جایی اشاره به شاعرانی در کابل دارد که در باب مفاهیم واقعیت و رؤیا دیدگاه خاص خویش را دارند: «از میان آن‌ها تنها یک نفر پیتر ویر را می‌شناخت، و همو که پیتر ویر را می‌شناخت صاحب جزیره بود، و جزیره جایی بود در گوشه‌ای از کابل، و نام دیگر جزیره انجمن شاعران مرده بود، که نام درستی نبود، چرا که شاعران آن انجمن همه زنده بودند، و چون شاعر بودند فکر می‌کردند مرده‌اند، و به همین دلیل برای هیچ اهل جزیره‌ای مرزی میان مرگ و زندگی وجود نداشت، یا میان واقعیت و رؤیا، چون هر رؤیایی واقعی بود و هر واقعیتی رؤیایی، چون هر مرگی زندگی بود و هر زندگی‌ای مرگ، و آن‌ها که جزیره‌نشین بودند این را می‌دانستند…»

دوم. مرگ‌اندیشی

نوشتن در باره‌ی مرگ نه در ادبیات پارسی و نه در ادبیات غرب کار تازه‌‌ای نیست. بسنده‌ است به شهنامه‌ی فردوسی بنگریم که لبریز از مفاهیم مرگ و دریغ است. مرگ‌هایی که پی‌آیند شهامت و دلاوری ‌اند و تسلیم نشدن به زور، قهرمانانه و از روی فداکاری. ادبیات غرب، به ویژه ادبیات رمانتیک سده نوزدهم۵ سرشار از مرگ‌های غم‌انگیز و قهرمانانه است. مرگ نه تنها پایان زندگی شخص است، بل پایان قهرمانانه و دردناک سرگذشت وی نیز. اما متن «مرگ و برادرش» به جز اشاره‌‌ای در باب مرگ احمدظاهر، که لحن قهرمانانه به خود گرفته است، در ادامه فاقد درون‌مایه‌ی رمانتیک است. تأملی در باره‌ی پایان کار هنرمند پرآوازه‌ی ما و ایوان ایلیچ ،کارکتر اصلی یکی از داستان‌های تولستوی:

«دومی گفت عجیب‌تر از آن دقت او در پیشگویی زمان مرگش است، شجاعتی رشک‌انگیز.  

اولی گفت این او را به یاد ایوان ایلیچ می‌اندازد.

دومی گفت ربطی ندارد.

اولی گفت هر دو می‌دانند که می‌میرند.  

دومی گفت مهم نیست، مهم نتیجه‌ای است که هر یک از مرگ‌آگاهی خود می‌گیرد.

اولی گفت در این صورت ایوان ایلیچ موجود ترحم‌برانگیزی است.

دومی با تکان سر تأیید کرد.

دومی گفت جالب‌تر از همه این‌که این‌ دو نمی‌میرند.

اولی گفت نه، این همان باور قدیمی به جادوانگی است.

دومی سرش را تکان داد و گذاشت لقمه‌اش فرو برود.

اولی منتظر ماند.

دومی گفت منظورش جاودانگی نیست.

اولی هنوز منتظر بود.

دومی گفت مثلاً همین آهنگ، یا قصه‌ی مرگ ایوان ایلیچ، این‌ها هیچ‌گاه به پایان نمی‌رسند.

اولی در پیشانی‌اش گرهی انداخت.

دومی گفت ایوان ایلیچ قرار بود صد و چند سال پیش بمیرد ولی هنوز نمرده، با هر بار خواندن و در هر بار خواندن دوباره جوان می‌شود و از جوانی به مرگ می‌رسد، اما نمی‌میرد.

اولی گفت این دیگر جاودانگی نیست، محکومیت است.»

انتخاب احمدظاهر در جایی که داستان بیش‌تر تکیه بر کشف باورهای مردمان ناشناخته در پیوند به مرگ دارد، دو نکته را می‌نمایاند: نخست بر می‌گردد به علایق شخصی نویسنده به این هنرمند، و دو دیگر، به حادثه‌ی غم‌انگیزِی که منجر به جوان‌مرگی‌ او شد، مرگی که جزئیات آن هنوز در ابهام ‌اند. اما گذاشتن آن در پهلوی شخصیت داستانی تولستوی، نشان‌‌دهنده‌ی یافتن همانندی این‌دو از برخی جهت‌ها نیز می‌تواند بود: احمدظاهر همانند ایوان ایلیچِ تولستوی مرگ‌آگاه است، هر دو در زمانه‌‌ای زندگی می‌کنند که جامعه دست‌خوش دگرگونی‌های مدرنیزاسیون است، هر دو وابسته به طبقه‌ی میانی جامعه اند. یکی هنرمند، و دیگری دادرس. با این تفاوت اما: احمدظاهر در روزگاری که زبان‌زد خاص و عام است به مرگ می‌اندیشد، نه تنها در اندیشه‌های خصوصی‌اش، بل نیز در متن هنر و آوازش و در اوج بالندگی‌اش . ایوان ایلیچ شخصیتی است داستانی و ساخته‌ی ذهن خلاق تولستوی و مسخ‌شده در سیاه‌چاله‌های نظام بروکراتیک روسیه‌ی تزاری. تا زمانی که درد مردنش به اوج نمی‌رسد، به مرگ نمی‌اندیشد. جاودانگی و محکومیتی که در «مرگ و برادرش» به کار رفته چیزی نیست جز حضور پیوسته‌ی این‌دو در زندگی روزانه‌ی هزاران انسان دیگر. شهرت سر احمدظاهر را به باد فنا داد و تنش را نمدی خاکی در خود پیچید. اما مرگ او را نابود نکرد، یا هنر و آوازش را، که ماندگار است، برافراشته هم‌چون جهان هیدگری در یک معنا، جهانی که هیدگر آن را متعلق به قلمرو هنر می‌دانست و در برابر جهان واقعی و متریالِ پُر از چیزها و نظام‌ها و شبکه‌های گسترده‌ی انسانی قرار می‌داد. اما در چنین پهنه‌ای، روح هنر احمدظاهر هستی‌اش را برپا داشته و در آن اقامت گزیده است. وقتی صدای او را در مجالس خصوصی مان، سر سفره، در مستی  و هوشیاری و در اندوه و شادی می‌شنویم، در واقع، او جهانش را به ما می‌بخشد، امروزین می‌شود و در جهان مان حضور می‌یابد و با ما زندگی می‌کند.

اگرجه این یگانه اشاره‌ی داستان «مرگ و برادرش» در رابطه به مرگ‌اندیشی از نگاه یک شخصیت واقعی و یک شخصیت خیالی در هنر و ادبیات است، تأملات کارکترهای دیگر داستان در باره‌ی مرگ نیز جالب‌اند: نفرت‌انگیز، همچون رخ‌دادی مزاحم در در برابر استمرار روند عادی زندگی، به این دلیل که این‌ها به مرگ نه نگاه فیلسوفانه دارند و نه عارفانه. رخ‌دادی که با برخورد موشکی به خانه‌‌ای منجر به کشتن چهار تن می‌شود، برای برخی از نگاه شغلی و برای کسانی دیگر به سبب رابطه با کشته‌شده‌ها و قربانی عامل پیوند می‌شود و تأملات فردی هر یک را در باب مرگ بر می‌انگیزاند. مثلاً متن داستان مملو از کسانی است که شغل شان خواسته یا ناخواسته آن‌ها را به اندیشیدن در باره‌ی مرگ می‌کشاند. داستان از تابوت‌فروشی صحبت می‌کند که از مرگ ‌می‌هراسد و فکر می‌کند با هر تابوتی که می‌سازد پاره‌ای از خود را نیز به خاک می‌سپارد. یا گورفروشی روبه‌پیری، که پیری می‌تواند نشانه‌ای  برای مرگش باشد، اما او حتا با دیدن مرگ دیگران نیز نمی‌تواند مرگ خودش را باور کند. یا واکنش راننده‌ی موتر جنازه که گزینشی است: «و هر مرگی مرگ خوبی نبود، و او این را می‌دانست، و به همین دلیل دوست داشت مرگ خودش مرگ خوبی باشد، مرگی که در خانه اتفاق می‌افتد، در بستر….حالا مرگ در جاده اتفاق می‌افتاد و او این نفرت داشت، و به همین دلیل فکر می‌کرد کثرت مرگ در جاده حضور تویوتای سیاه او را عادی می‌کند…» تکسی‌رانی دیگر اما خوش دارد به مرگ طبیعی بمیرد، آرام و بی‌حسرت. و شاعران: «چون شاعر بودند فکر می‌کردند مرده‌اند، و به همین دلیل برای هیچ اهل جزیره‌ای مرزی میان مرگ و زندگی وجود نداشت…» یا در جایی دیگر، بانوی روزنامه‌نگاری می‌پرسد: «در شهر شما مرگ تصادف است یا زنده ماندن؟» همه‌ی این‌ها پیوند محکمی با تجربه‌های روزانه‌ی زندگی در کابل دارد، شهری که در آن زنده ماندن در گرو تصادف و بخت‌آوری است.

و اما نکته‌ای دیگر و متفاوت‌تر، باز هم مرتبط به ادبیات روسیه: مرگ دیگران آزاردهنده است، در این شکی نیست، اما واکنش شخصیت‌های «مرگ و برادرش» با داستان کوتاه «بدبختی» آنتون چخوف در فراوانی حس ترحم به قربانی و بی‌تفاوتی در نقطه‌ی مقابل هم قرار دارد. کارکترهای «مرگ و برادرش» به گونه‌ای ظرفیت درک قربانی و به‌جامانده را دارند، مرد تکیده که اعضای خانواده اش را از دست داده دوستانی دارد، معشوق و همسایه‌ها و خویشاوندانی دل‌سوز که در روز بد یاری‌اش می‌رسانند تا خود را بازیابد. وضعی برخلاف حالت یونا پوتاپف، کسی که دیگران به حرف‌هایش منزلتی قایل نیستند.

«بدبختی» قصه‌ی یونای فلک‌زده است، مردی که دلش می‌خواهد در باره‌ی مرگ پسرش با کسی گفت‌وگو و درد دل کند. می‌خواهد بگوید که پسرش بیمار بود، چگونه رنج کشید، پیش از مردن چه گفت و چگونه مرد. هیچ گوش شنوایی اما قصه‌ی یونا را نمی‌شنود و سرانجام انکار و بی‌اعتنایی انسان‌ها مجبورش می‌کند تا به یگانه مادیانش از بهر گفتن این قصه روی بیاورد و در آخر، پس از بیان بدبختی‌اش، از او بپرسد: « فکر کن، اگر کره‌ای می‌داشتی و می‌مرد، می‌رنجیدی، نمی‌رنجیدی؟»

رابطه‌ی ما به عنوان باشندگان شهری که امکان رخ‌ دادن مرگ و زندگی در آن در یک سطح قرار دارد، با وجود شناخت ما از آن شهر، رابطه‌ای اغلب ناروشن است. ما تنها مردمان سرگردان در ناروشنی این رابطه نیستیم. فهم کلی انسان از مرگ و زندگی، با وجود ادعاهایش درباره‌ی باورمندی به تمثیل اراده‌ی آزاد، خردورزی و حق‌طلبی بیش‌تر از هر چیزی تعریف‌‎ناشده باقی مانده است. با این‌که با آمدن به جهان هر لحظه با زندگی و مرگ مواجهیم، اما با تصور این که زنده هستیم مرگ را فراموش می‌کنیم و با درگیری با امور روزانه زندگی را. اما تاریخ اندیشه‌ی انسانی از دوران باستان به این سو در تلاش پر کردن خلاء شناختی در ارتباط به این مفاهیم بوده است. یکی از روشن‌ترین تأملات ابتدایی در باب مرگ و زندگی دیالوگ کریتو است، یکی از چهار دیالوگی که افلاطون در آن مشخصاً به سرنوشت غم‌انگیز مرگ سقراط پرداخته است. کریتو در این دیالوگ که خود از شناخته‌های سقراط است وی را در زندان ملاقات می‌کند: «شگفت زده بودم، زیرا چه آرام خوابیده بودی و به عمد بیدارت نکردم زیرا می‌خواستم تا می‌توانی همین گونه آرام ادامه بدهی. روزگارانی در زندگی‌ام همواره احساس کرده‌ام که تو چقدر خوشبختی، ولی بیش از هر زمانی به این فکرم که چطور با این بدبختی چنین ساده و راحت [منظور کریتو انتظار سقراط در اجرایی شدن حکم مرگش است] کنار آمده‌ای۷.» پاسخ سقراط ساده است: مرگ مایه‌ی رنج او نیست. سقراط آماده‌ی مرگ است و مشوره‌ی کریتو برای فرار از زندان و گریز از مرگ را نمی‌پذیرد. اصرار کریتو به شدت فردی است. زیرا فکر می کند سقراط مرتکب گناهی نشده، برای نابودی او دام گسترده‌اند، و از سوی دیگر، وابستگانش را نمی‌تواند و نباید در این حالت تنها بگذارد. اما سقراط به این نمی‌اندیشد، کمر رویارویی با مرگ را بسته است، دیگر ترسی ندارد. زیرا جهانی دیگر در انتظار اوست و تن او ماهیتاً تخته‌بندی است که او را از رفتن به آن زندگی جاویدان بازداشته است. دیدگاهی شبیه عرفان درونی‌شده در دل فرهنگ و ادبیات پارسی. در عرفان نیز هر مرگی یک آغاز است. انسان موجودی فرارونده است و مرگ این فراروندگی را فراهم می‌سازد، مرگ نابودگر نیست، بلکه میانجی میان اکنون و ابدیت است. مرگ‌اندیشی در بودشناسی هیدگری نیز راهی به سوی معنا بخشیدن به زندگی است. مرگ گریزناپذیر است و تجربه‌‌ای است فردی، اما گریز از آن چه بسا ما را فارغ از جست‌وجوی معنای زندگی می‌سازد. چنین تأملی در باب مرگ، به شدت متفاوت از ‌روی‌کرد اصرار به مرگ سقراطی در کار افلاطون است. سقراط  در کریتوی افلاطون بیش‌تر مرگش را نتیجه‌ی سر سپردن به قانون اخلاقی دولت می‌داند. دولت و قانون گاهی تصمیم درست می‌گیرند و ما از آن بهره می‌بریم، ولی گاهی تصامیم آن خلاف میل ماست. در چنین حالتی سقراط افلاطونی خیانت به تصامیم دولت را از نگاه اخلاقی درست نمی‌پندارد. اما نگرش مرگ در نگاه هیدگر بیشتر جنبه‌ی فردی دارد و به نهاد و قراردادی وابسته نیست، روی‌دادی است بودشناسانه، جدا از عرفان که زندگی را در مرگ می‌جوید و یا ایجاد تعلقی رمانتیک به آن. مرگ در تأملات هیدگر بیش‌تر در زمان‌مندی انسان قابل فهم است، مرگ از دید وی روی‌دادی است وحشتناک. از دید او، مدنیت حاضر ما را در یافتن معنای زندگی کمک نمی‌کند، چه بسا مرگ نیز در شمار مقولات فراموش‌شده است. اماندا زامبیانکو در مقاله‌ی فشرده‌ای، میان زمان‌مندی دازاین هیدگری و «ایوان ایلیچ» تولستوی شباهت‌های محکمی یافته است. از دید او نه تنها هیدگر، بل تولستوی در سیمای «ایوان ایلیچ» نیز با تأمل در باب مرگ به دنبال یافتن معنای زندگی است. اگر دازاین یگانه موجود دارای توانایی پرسش از هستی است، این پرسش در فرجام او را به اندیشیدن در باره‌ی مرگ می‌کشاند، به این دلیل است که هیدگر درباره‌ی ناامیدی او استدلال می‌کند و فکر می‌کند از رویارویی با آن می‌هراسد۸.

ایوان ایلیچ ،کارکتر اصلی داستان کوتاه تولستوی، تمثال اصلی چنین رویارویی انسان با مرگ است و هیدگر نیز از آن در یکی از پاورقی‌های «هستی و زمان» یاد کرده است. او دادرسی است غرق در امور بروکراتیک و در زندگی خانوادگی ناسازگار با سلوک یگانه‌ی همسرش. پس از بیماری و توجه به سپارش پزشکان، آهسته‌آهسته از مبالات بسیار به وظیفه و روابط اجتماعی دور می‌شود و در وضع خود تأمل می‌کند. پس از این‌که درد دوام‌دار می‌شود، نگاه به زندگی فردی‌اش موضوع مورد علاقه‌اش می‌شود و روزها را صرف اندیشیدن به تندرستی و ناجوری انسان می‌کند. با این‌که ایوان ایلیچ در اوایل خود را وادار به بی‌اهمیت جلوه‌دادن بیماری‌اش می‌کند، اما پس از دروغ‌ها و احتمالاً نادانی‌های پی‌درپی پزشکان هر روز بیش‌تر از پیش ناامید می‌شود. نخستین پرسش او در باره‌ی وضع بیماری‌اش از مرگ نیست، بل در باره‌ی جدیت بیماری است. بار دوم اما خوش‌باوری‌اش را نیز مورد پرسش قرار می‌دهد. ایوان ایلیچ در باره‌ی مرگ خود از خود می‌پرسد، زیرا می‌داند هیچ کسی به او توجه ندارد. هنگامی که درد دوام‌دار می‌شود، می‌داند که باید به چیز جدی‌تری فکر کند: «خدای من، خدای من!» غر ‌می‌زد. «باز هم، باز هم، این [درد] را پایانی نیست.» کمی بعد چیزی به ذهنش می‌آید و به خود می گوید: «روده کور! کلیه!»…«این سوال روده کور و کلیه نیست بلکه زندگی و… مرگ است. بله، زندگی آن‌جا بود و اینک در رفتن، در رفتن، و من نمی‌توانم نگه‌اش دارم. بله. چرا خودم را فریب دهم؟ مگر به همه جز من روشن نیست که مُرده‌ام، این تنها موضوعِ هفته‌ها، روزها ـــــ یا شاید دقیقه‌ها ــــ باشد؟ پیش‌تر آن‌جا روشنایی بود، اینک تاریکی است. پیش‌ترک من این‌جا بودم، اینک آن‌جا رفته‌ام. کجا؟» ایوان ایلیچ در مورد گذشته‌اش نیز شک دارد: «چیزی باید خطا باشد. باید آرام باشم، در باره‌اش از آغاز فکر کنم.» این درد جان‌کاه و این تنهایی و ناامیدی و آن راست‌کاری و متانت پیشابیماری: او فکر می‌کند سزاوار این همه نیست، آن را بیدادی بیش نمی‌داند. دروغ‌های پیوسته‌ی پزشکان، زن و نزدیکانش، بیش از پیش او را ناامید ساخته است، هیچ کس نمی‌خواهد بداند که او با مرگ دست‌وپنجه نرم می‌کند، یگانه کسی که می‌داند ایوان در حال مردن است، جراسیم نوکر خانواده است. ایوان اما پس از روزها دیگر مرگ را باور کرده است. پزشک را نمی‌پذیرد، می‌داند که زمان رونده است و او بر لبه‌ی آن قرار دارد. سه روز سراسر جیغ می‌زند: «نمی‌خواهمش، نمی‌خواهم!» چیزهای زیادی به ذهنش می‌آیند و در واپسین لحظات حس می‌کند درد ناپدید شده است. می‌پرسد: «و درد؟ کجا رفته است؟» در لحظه‌ی مرگ می‌گوید: «همه‌اش تمام شد… مرگ تمام شد»، دیگر مرگی وجود ندارد و می‌میرد۹. لحظه‌ی آخر دقیقاٌ یادآور این گفته‌ی اپیکور است: «چرا از مرگ بترسم؟ زمانی که من هستم، مرگ نیست؛ زمانی که مرگ هست، من نیستم.» ایوان ایلیچ چنین دردناک می‌میرد.

در داستان «مرگ و برادرش»، جایی تابوت‌فروشِ هم‌سان ایوان ایلیچ ریشه‌ی مرگ‌هراسی‌اش را شیوه‌ی زیستن و گذشته‌اش می‌داند. تابوت‌فروشی که به علت التزام شغلی به پرسش مرگ روی می‌آورد، عامل اصلی را شغلش می‌داند و در پی آن می‌شود که ترکش کند: «نسیم خنکی از سوی گورستان می‌وزید و این او را به یاد زمستان سختی می‌انداخت که هنوز اولش بود، و به یاد مرده‌ها، زنده‌هایی که امروز زنده بودند و فردا می‌مردند، بی‌که بدانند، و این ندانستن تنها چیزی بود که تابوت‌فروش را می‌ترساند، و این ترس تنها چیزی بود که ناچارش می‌کرد در ته دل به شغلی دیگر بیندیشد، شغلی که بیش از مرگ به زندگی ربط داشته باشد… تابوت‌هایی که روی هر یک نشان دست او بود، ضربه‌ی چکشش یا جای اره‌اش، و این نیز او را می‌ترساند، چرا که تازه‌ها فکر می‌کرد با هر تابوت پاره‌ای از وجود او نیز به زیر خاک می‌رود، و این ترس‌آور بود، چرا که وقتی به گورستان نگاه می‌کرد، و وقتی می‌خواست مرده‌ها را بشمارد، عرق سردی مثل حباب از زیر پوستش بیرون می‌آمد، و این عرق زمان نمی‌شناخت، چرا که نشانه‌ی مرگ بود، مرگ دیگران و مرگ خودش، که با هر مرده‌ای مرده بود، و با هر تابوتی خودش را به خاک سپرده بود.» چنین درهم‌تنیده‌گی مرگ و زندگی از آن جهت انکارناپذیر است که از نگاه بودشناختی بودن‌مان در جهان را کامل می‌کند. برای هیدگر و تولستوی، فرورفتن در امور روزانه بخش بزرگ زندگی انسان را در برمی‌گیرد. کارنامه‌ی ایوان ایلیچ در داستان تولستوی بازتاب‌دهنده‌ی چنین وضعی است. برای واکاوی چنین وضعی که زندگی روزانه‌ی‌مان را شکل می‌دهد، ناگزیریم به مرگ و زندگی بیندیشیم، اما نمی‌اندیشیم. من در این جا به مفهوم هیدگری دیگری اشاره می‌کنم و آن زیستن انسان است که از نگاه وجودی «بی‌اعتبار» و «بااعتبار» قلمداد می‌شود. شرح چنین بی‌اعتبار زیستن را در مرگ ایوان ایلیچ، که هیدگر نیز بر آن تأکید داشت، تا اندازه‌‌ای روشن ساختم، اما از دید من یکی از نمونه‌های درخشان زیستن بااعتبار در ادبیات بازتاب روایت زندگی شخصیت اصلی داستان‌ کوتاه رابیندرنات تاگور به نام «مهمان۱۰» است. در این‌جا بر آن نیستم که کنش‌های تاراپادا یا تارابُدهو در داستان کوتاه «مهمان» را بر بار معنایی این ترم نزد هیدگر استوار بسازم، قصدم از این وام‌گیری جابه‌جایی مفهومی آن در راستای گستردن این نبشته است. تاراپادا را شاید بتوان از این نگاه نمونه‌ی برجسته‌ی بی‌پروایی به زندگی دانست، البته به معنایی که ما آن را می‌شناسیم. اما دید تاراپادا به زندگی از آن جهت بااعتبار است که برخلاف ایوان ایلیچ زندگی را صرف مقتضیات اجتماعی نمی‌کند، بل در برابر آن می‌ایستد و نگاه خودش را بر آن تحمیل می‌کند، نه این‌که استوار بر خودپسندی فردگرایانه باشد یا تسلیم برده‌وار به خواست جمعی. تاگور استادانه در پرورش کارکتر روستازاده‌ای بنگالی به دنبال یافتن معنای زندگی است. تاراپادا به رغم وابستگی به کاست برهمن هندو، و شاید وقف زندگانی در یافتن معنای آن تحت تأثیر هندوئیسم، زندگی را امری شخصی می‌داند: «تنش ـــــ لخت به غیر از دوتی (لباس هندی) رنگارنگ – آزاد بود از هر گونه فزون‌خواهی.» با این‌که خیلی‌ها در خانه زندگی می‌کردند، اما تاراپادا عزیز همه بود، مادر، برادران و خواهران و همسایه‌ها به او مهر می‌ورزیدند. هیچ‌گاهی آموزگارش او را نمی‌زد، دلیل نداشت که از خانه بگریزد. اما این عزیز خانه و بیرون با گروهی از آوازخوانان دورده‌گرد (yātrā)، بدون این‌که فکری به خانواده‌اش بکند، روستا را رها کرد و با آنان یک‌جا شد و رفت. پس آوردندش. مادر به سینه‌اش فشرد و با اشک‌های خویش ترش کرد، خواهرانش نیز گریستند. برادر بزرگ‌تر که می‌خواست نقش نگه‌بان خانه را بازی کند، تلاش‌های بی‌ثمر انتظامی‌اش را رها کرد و با آغوش باز پذیرفتش. زنان به خانه‌های‌شان می‌خواستندش و با مهربانی با وی برخورد می‌کردند. اما او دیگر التزام را نمی‌پذیرفت، حتّی التزام عشق را. او دوره‌گرد بود. با دیدن قایقی بیگانه میان رود، یا درویشِ سرگردانی زیر درختی، یا کولی‌ای کنار رودخانه‌ای در حال ساختن سبدی بوریایی یا چوبی، قلبش برای آزاد بودن با شور می‌تپید، برای کشف جهان بیرون. دو یا سه بار دیگر هم فرار کرد، خانواده و روستا در برابر آروزهای او تسلیم شدند. با وجود مقارنت با گروه‌های گونه‌گون، سرشتش را  اما چیزی فاسد نساخت. او ژرف در خود، کاملاّ یله و آزاد بود. سخن‌های پلید و چیزهای وحشتناکی شنید و دید، اما هیچ کدام را به ذهنش راه نداد. از کنار همه‌چیز گذشت. انسانی بی‌قرار، بی‌قرار برای کشف معنای زندگی و رها از هر قید و بندی. تاگور به تاراپادا این گونه نگاه می‌کند: «او رها از هر گونه قید سنت یا عادت بود. گویی در آب‌های تیره‌ی جهان با بال‌های سپید همچون قویی شنا کرده است. با وجودی که بارها کنجکاوی‌اش باعث غرق شدن او می‌شد، بال‌هایش نمی‌توانستند تَر شوند… مردم معمولاً ساکن جاهای ثابت ‌اند، اما تاراپادا چونان موج شادی در رودبار بی‌پایان زندگی بود: گذشته یا آینده معنایی نداشتند ــــــ آن‌چه مهم بود حرکت به جلو بود.» در همین بی‌قراری‌ها و فرارها است که تاگور تاراپادا را با یکی از خانواده‌های زمین‌دار هند آشنا می‌سازد. با وجود سکونت دو ساله در خانه‌ی مجلل متیلال بابو و علاقه‌مندی او و زنش در پذیرفتن او به خانه‌دامادی، این بار تاراپادا برای ناپدید شدن و جهان‌گردی عزم را جزم می‌کند و برای همیشه از نزد آن‌ها گم می‌شود، زیرا برای تاراپادای تاگور: «…همه‌ی جهان جشن‌واره‌ی ارابه‌ها بود: چرخ‌ها در چرخش، پرچم در اهتزاز، زمین لرزان، ابرها در گردش، باد در وزیدن، رود جاری، قایق‌ها در سفر و آهنگ‌ها در طغیان. جایی که تندر در غرش و چاک آذرخش در آسمان تنش را می‌نمایاند: بوی باران سیل‌آسا از تاریک‌جای در دورتر به مشام می‌رسد۱۱

در این شکی نیست که انسان‌گرایی سده‌ی بیستم بیشتر مدیون اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی بود، اما نمی‌توان نقش ادبیات در این زمینه را نادیده گرفت. نگاه به انسان و مسیر زندگی او قلب کلان‌روایت‌های ادبی در هر سه بُعد زمانی را تشکیل داده با تمام نیرو در فهم ما از انسان و گذشته‌ی او مداخله کرده است. چنین دیکته‌ای را در کارهای سلمان رشدی در معرفی انسان سکولار که نخست با شک کردن به امر قدسی راه را برای تجدید نظر باز می‌کند و سپس از آن  تقدس‌زدایی می‌کند به روشنی می‌توان مشاهده کرد. با عین نگاه می‌توان طرح عینی‌گرایی آین رند را نیز با چالش کشیدن امر جمعی و ستایش از فردگرایی خودپسندانه که ریشه در ایدئولوژی او دارد در شمار تأثیر ادبیات بر حوزه عمومی دانست.

سوم. حافظه‌ی جمعی در هیأت دریغ

کابل را اگر به مثابه‌ی شهری دارای گذشته بپنداریم، شاید با بسیاری از شهرهای دیگر در زمینه‌های بسیاری ه‌مانند نباشد، اما یا خیلی از آن‌ها در پرورش حافظه‌ی جمعی و روایت گذشته دارای اشتراکاتی است. اما حافظهی جمعی شهر ما چه‌ها به گفتن دارد؟ درک ما از زندگی مردمان این شهر ،که اکنون آن آیینه‌ی گذشته‌ی آن است، در کدام سطح قرار دارد؟ اصلاٌ حافظه‌ی جمعی چیست؟ در این شکی نیست که نویسنده‌گانی در این شهر زاده شدند، درس خواندند و نوشتند، اما میراث ادبی ما در طول حداقل چندین و چند دهه چگونه این شهر را بازتاب داده است؟ آیا ادبیات ما کاری را که، مثلاً، ارهان پاموک در شناخت ماخولیای جمعی استانبول و گذشته‌ی ازدست‌رفته‌ی آن انجام داده، کرده است؟  پرداختن به این پرسش‌ها زمینه‌ای است محتاج واکاوی بیش‌تر، ولی شک ندارم که «مرگ و برادرش» نیم‌نگاهی به درشت‌سازی حافظه‌ی جمعی داشته است. با این همه، من محتاطانه منتظرم ببینم در آینده‌ نبشته‌های نویسنده‌ی «مرگ و برادرش» تا چه پیمانه‌ای محتوایش را در خدمت بازتولید حافظه‌ی جمعی کابل قرار خواهد داد. همه‌ی شهرهای بزرگ دارای گذشته‌‌ای جمعی اند، ثبت‌شده به شکل خاطره‌های نسلی برای انتقال به نسلی دیگر. یکی از مثال‌های یادآوری و هویت‌بخشی چنین انتقالی از طریق مکتوب‌سازی حافظه‌ی جمعی کاری است که ارهان پاموک در باره‌ی استانبول کرده است. در مصاحبه‌‌ای در پیوند به کارهایش، پاموک از مفهوم «حزن» به مثابه نگاه غالب باشندگان آن به شهر استانبول یاد می‌کند. برای پاموک «حزن» ماخولیای جمعی استانبول است۱۲.

پایان جنگ جهانی اول برای ترکیه عثمانی فاجعه‌بار بود. این‌ جنگ نه تنها امپراتوری ترکیه‌ی عثمانی را برای همیشه نابود کرد بلکه گرایش‌های غرب‌گرایانه نیز در جامه‌ی مدرنیزاسیون قد برافراشتند و جامعه‌ی ترکیه را با ایجاد جمهوری جدید دچار دگرگونی بنیادین کردند. این آغاز نو، که بدورد با گذشته بود، نه تنها نابودی ساختارهای سیاسی را شتاب بخشید، بلکه کلیت فرهنگ و رسوم محلی در استانبول را به شدت ضربه زد. «حزن» نتیجه‌گیری پاموک از این گسست تاریخی است، در سیمای ازدست‌رفته‌ی یک شهر. چنین نگاهی با ترسیم چهره‌ی یک شهر از طریق ادبیات از آن جهت مهم است که جدا از قلمرو تبیین سیاسی، از گزند مماشات و مقاطعه‌ی عمدی به دور است. از این‌رو، ادبیات را می‌توان یکی از بسترهای مناسب بازسازی گذشته بدون بازگشت احیاگرایانه‌ی ایدئولوژیک ملی و مذهبی دانست،  با کارایی‌ای بالاتر در بازتولید ـــــ یا بهتر است بگوییم، بازآفرینی ـــــ گذشته. تاریخ رسمی و تفلسف تاریخی از آن جهت حافظه‌ی جمعی را به حاشیه می‌رانند که آن را بستر مورد علاقه‌ی خود نمی‌یابند. در گذر این چند سال، از میان نویسندگان افغانستان، عتیق رحیمی به گونه‌ی پیوسته در باره‌ی جنگ و تأثیرات آن با اتکا به بازتولید حافظه‌ی جمعی به مثابه‌ی منبع معتبر بازگفت آن قلم زده است. رحیمی حتا در درآمدی که بر ترجمه‌ی آخرین اثرش «لعنت بر داستایفسکی» نگاشته، نیز آشکارا در این باره سخن گفته: مهاجرت و بی‌سرزمینی بهای سنگینی بود که او به سان دیگر هم‌شهریانش در نتیجه‌ی جنگ پرداخت، جنگی که به قلم خود نویسنده «حس گناه» را در ذهنیت مردم سرکوب کرد و مسئولیت‌گریزی از کردارهای آلوده به جنایت و خیانت در نهاد انسان ساکن در کابل بیش از هر برهه‌ی تاریخی دیگر جا افتاد.

در خوانشی از «مرگ و برادرش» متوجه این نکته شدم که نویسنده تعهد و جدیتش را در این زمینه هزینه کرده و نه تنها توانسته گذشته را در متن باز بیافریند، بل آن را در هیأت «دریغ» همچون حسرتی ثبت‌شده در یاد و خاطر کارکترهای داستان و از آن طریق مردمان زادگاه خودش یعنی کابل نمایانده است. مفهوم «حزن» در نبشته‌های پاموک نشان‌دهنده‌ی از دست‌رفتگی ارزش‌های ترکی به بهای سکولاریزسیون است. هر نگاه نوستالژیکی از دست رفتن امکانی را در زمان و مکانی مشخص نشانه می‌گیرد، چه آن بی‌وطنی باشد یا نابودی اصالت فرهنگی و یا گذار فرهنگی که نویسنده‌ی «مرگ و برادرش» به ما گوش‌زد می‌کند. دریغِ نویسنده‌ی «مرگ و برادرش» اما، از یک سو، در شکست سکولاریزسیون و غلبه‌ی سنت بر مدرنیزاسیون شناخت‌پذیر است، و از سوی دیگر، مراد از بازتولید حافظه‌ی جمعی در هیأت دریغ و بسط این ایده رها از باربندی استوار بر دگرگونی‌های سیاسی است. از این‌رو، در بسط و گسترش جنبه‌ی دومی، آزادی بیان جایش را به صدای احمدظاهر بدل می‌کند که در موسیقی خط مقابل موسیقی کلاسیک و محلی شناخته‌شده‌ی زمانش بود و تکثر و مدارا در زندگی صلح‌آمیز عطاری با ریشه‌های هندی  که اندک‌اندک در خطر نابودی قرار دارد. بدون این‌که به آن رنگ و بوی سیاسی بدهد، هر بار با اشارات کوچک به دگرگونی‌های سیاسی از درشت‌سازی آن صرف نظر می‌کند. فراغت از سیاسی بودن زمینه‌ی بحث به معنای انکار دگرگونی‌های سیاسی و عدم دل‌بستگی به آن نیست، بل بیان‌گر این است که روایت گذشته می‌تواند تاریخ سیاسی را بازتاب دهد اما از منظر متن ادبی. «مرگ و برادرش» با وجود بازتاب تاریخ و اندیشه‌های جانب‌دارانه در باره‌ی مسیر سیاسی‌‌ای که تا امروز در پیش گرفته‌ایم، از چشم‌انداز ادبیات به گذشته نگاه می‌کند و با تحمیل این منظر بر گذشته گستره‌اش را از بررسی تاریخی ــ سیاسی جدا می‌سازد و سرانجام مداخله‌اش در بازتعریف گذشته را برای‌مان عرضه می‌کند.  

«دریغ» مندرج در «مرگ و برادش» به مثابه‌ی نوستالژی، گذشته را در ازدست‌رفتگی زمان و موقعیت‌ها و مکان در نظر می‌گیرد. من برای این‌که مرز میان نگاه نوستالژیک مبتنی بر میل به بازگشت و تلاش برای بازسازی هویت ملی را از حافظه‌ی جمعی روشن‌تر بسازم، ناگزیرم به تأملات دقیق سویتلانا بویم در خصوص واکاوی این مفهوم روی بیاورم و، با این کار، می‌خواهم نشان دهم که نگاه «مرگ و برادرش» دقیقاً به کدام یک از جنبه‌های نوستالژیک به گذشته پرداخته است.

سویتلانا بویم در «آینده‌ی نوستالژی»، ازدست‌داد‌گی را که انسان در عاطفه‌ی خویش حمل می‌کند سنخ‌شناسی دقیقی کرده است. نوستالژی که در عهد یونان به معنی اشتیاق بازگشت به خانه تعریف می‌شد، بار معنایی آن در گذر سده‌ها تغییراتی را آزمود، به میزانی‌که بعدها اروپاییان آن را همچون بیماری‌ای روانی می‎تعریف می‌کردند. بویم با نظرداشت چنین تغییراتی در معنای این واژه، آن را به نوستالژی بازسازنده (ترمیمی) و بازتابنده دسته‌بندی می‌کند: «نوستالژی بازسازنده تقلای بازگشت به خانه و جست‌وجو برای بازسازی فراتاریخی موطن از دست رفته است. نوستالژی بازتابنده دردی است تعالی یافته، [از این‌رو] اشتیاق محض و بازگشت به میهن را محتاطانه، به طرز عجیب و غریب و نومیدانه به تعویق می‌اندازد. نوستالژی بازسازنده خودش را چونان نوستالژی نه بلکه چونان حقیقت و سنت می‌بیند. نوستالژی بازتابنده در تداوم اشتیاق و تعلق انسانی سکونت می‌گزیند و سرافکنده از تناقضات مدرنیته نیست. نوستالژی بازسازنده از حقیقت مطلق صیانت می‌کند، در حالی که نوستالژی بازتابنده به آن شک دارد. نوستالژی بازسازنده، هسته‌ی احیاگری‌های ملی و مذهبی اخیر است؛ با خواست بازگشت به خاستگاه و [دارای سرشت] توطئه‌گرانه. این گونه نوستالژی، طرح یگانه‌‌ای را پی‌گیری نمی‌کند، بلکه طرق  بر پا داشتن مکان‌های متعدد را به صورت آنی و تصور محدوده‌های زمانی مختلف را جست‌وجو می‌کند؛ شیفته‌ی جزئیات است نه نمادها. در بهترین حالت، [اما] نوستالژی بازتابنده چالشی است اخلاقی و مبتنی بر خلاقیت، صرفاً بهانه‌‌ای برای ماخولیای نیمه‌شب‌ها نیست. این گونه‌شناسی نوستالژی به ما فرصت می‌دهد تا میان یادبود ملی که بر طرح هویت ملی استوار است و حافظه‌ی اجتماعی در چارچوب جمعی و نه حافظه‌ی فردی، تمایز قائل شویم۱۳

«دریغ» نهفته در «مرگ و برادرش» از آن‌جایی‌که منشأ نگاه نوستالژیک به گذشته را از منظر سیاسی و فاکت‌های وابسته به آن نمی‌نگرد، مو به مو، در راستای مفهوم نوستالژی بازتابنده معنا می‌یابد. بازگشایی گذشته به ‌میانجی بازتولید آن در «مرگ و برادرش»، نگاه استوار بر حافظه‌ی جمعی است تا پژوهش در باب قوام‌یافتگی قدرت و پی‌آمدهای آن، و این موشکافی به بازگشایی و جست‌وجوی گذشته در دو گستره صورت گرفته است. نخست آکنده از بایدها و نبایدها، گذشته‌ی کابل در ذهنیت سوژه‌ی داستان به اکنونی مبدل می‌شود که منکر سیمای شناخته‌شده‌ی کابل است و حتا در تقابل با آن قرار دارد. در داستان، از میان چهار رفیق، از یکی به عنوان پندارپرداز ماهرِ یاد شده است. او  در ذهن خویش کابلی را می‌پندارد که ظاهراً به دهه‌ی شصت میلادی سده‌ی گذشته بر می‌گردد، شهری دست‌خوش موج مدرنیزاسیون، اما با پنداشتی که نشان تحقق آن است: «او که تخیلی عظیم دارد، و در زمانی دیگر زندگی می‌کند، و در شهری دیگر، که این شهر نیست، چرا که اگرچه نام شهر او نیز کابل است آن کابل با این کابل فرق دارد، و این فرق فراورده‌ی کارخانه‌ی عظیم تخیل اوست، فراورده‌ای که بر بنیاد آن کابل شهری است بسیار زیبا و قدیمی، شهری که از میان آن رودخانه‌ای همیشه‌خروشان می‌گذرد، و در دو سوی رودخانه‌ چای‌خانه‌ها و قهوه‌خانه‌‎ها و بارها و باشگاه‌های شبانه وجود دارند، و در کنار رودخانه زنان و مردانی خوش‌پوش کنار هم نشسته‌اند و آب‌جو می‌نوشند، و رودخانه همچنان از میان شهر می‌گذرد، شهری عظیم با معماری‌‎‌ای شگفتی‌انگیز، که در آن یک باغ معلق وجود دارد، و چندین و چند آتشکده‌ و سومنات و کلیسا و کنیسه‌ و مسجد و معبدی که اکنون همه به موزیم‌ بدل شده‌اند، و جاده‌های بزرگ و پل‌های هوایی، و مترویی که بیست و چهار ساعت در حرکت است، و پارک‌هایی که شاهکار دست انسان و طبیعت اند، و موسیقی خیابانی، و جاده‌ی روسپی‌ها، و دودخانه‌ها، و در میان تمامی این‌ها انسان‌ها، زنان و مردان، و کودکان شاد، که هیچ خاطره‌ای ندارند، و فقط بلدند بازی‌گوشی کنند، و البته مست‌ها، سیاه‌مست‌ها، همیشه‌مست‌ها، نیمه‌مست‌ها، که کژومژ از جاده‌ها می‌گذرند، و البته گداها، که موسیقی می‌نوازند، و البته گردشگران، که همه‌جا هستند بی‌آن‌که هیچ‌‌جا باشند، و تندیس‌ها، شاهکارهای دست انسان کابلی، و میدان‌ها، بزرگ‌ترین میدان‌ها، و نیز گورستان‌ها، که با دیواری از شهر جدا شده‌اند، از زنده‌ها، و تالارها، و کنسرت‌های بزرگ، بزرگ‌تر از تخیل آدمی، و آوازهای بزرگ، که آواز زنده‌ها است، و در میان این زنده‌ها آوازخوانی هم هست که اگرچه اکنون موهایش به سفیدی گراییده‌اند همچنان جوان می‌‎نماید، چرا که او در سی و سه سالگی کشته نشده است، چرا که دلیلی نداشت در سی و سه سالگی کشته شود، چرا که آدمی تنها در جنگ کشته می‌شود و آخرین جنگ کابل را حتا پیرترین آدم شهر هم به یاد ندارد، و این‌گونه است که او زنده است، آن مرد، مردی که معروف‌ترین آوازخوان کابل است، با قدی متوسط و اندامی برجسته و لب‌هایی خندان، و هنوز آواز می‌خواند، در بزرگ‌ترین تالار شهر، و دختران جوان با شنیدن آواز او جیغ می‌زنند و از هوش می‌روند، و مردهای جوان جیغ می‌زنند و همراهی‌اش می‌کنند، و او بی‌وقفه می‌خواند و می‌رقصد، و تالار از صدا منفجر می‌شود، از هیجان، و تمامی این‌‎ها در کابل است…»

بخش دوم نگاه به گذشته در «مرگ و برادرش» در میل به جنبه‌دهی «دریغ» به مثابه بازتاب حافظه‌ی جمعی، به عمد روایت مینیمال‌های گذشته را از نگرش حاکم بر دگرگونی‌های سیاسی گذشته همانند گستره‌ی نخست جدا می‌سازد، اما آن را به کمک سوژه‌ی مورد نظر نه به وضعیت دل‌خواه نویسنده دست‌کاری می‌کند و نه آن را با سیمای کابل امروزین در تقابل قرار می‌دهد. دریغ از گذشته‌ی ازدست‌رفته، فراتر از داستان نیز بخش بزرگ ناراحتی شهروندان شهر را در بر می‌گیرد. همه لایه‌های اجتماعی در خاطره‌های‌شان سال‌های آرامش ظاهر شاهی را به نکویی یاد می‌کنند، خانه‌های گلی‌شان را به قصرهای شیشه‌ای امروزین ترجیح می‌دهند. این دریغ معنا‌دار نشان‌‌دهنده‌ی واکنش حافظه‌ی جمعی شهری است که در چند دهه‌ی پسین از رهگذر رادیکالیسم ایدئولوژیک زخم‌های ناسوری خورده است. این تکه‌ی داستان یک‌راست یاد آور آن است: «اکنون از بلندگوی رستوران نیز آهنگی به گوش می‌رسید، آهنگی از احمد ظاهر، و این آهنگ همانا آهنگی بود که از گذشته می‌آمد، و گذشته آن زمان ازدست‌رفته‌ی عزیزی بود که هیچ‌ کس نمی‌توانست در برابر آن خم به ابرو بیاورد، چرا که در آن حسرتی عجیب نهفته بود…» در مورد دیگر، از عطاری بازمانده از هندیان اسیر در جنگ اول کابلیان با بریتانیایی‌ها یاد می‌شود: «چرا که آن عطاری تنها دکانکی نبود که در آن بوی گیاه و دارو جاری باشد، چرا که در آن بوی گذشته نیز جاری بود، بوی خاطره، بوی استیصال. و این‌ها همه دلیل داشتند، دلیلی در گذشته، در صد و هفتاد و چند سال پیش‌ از حال، و آن صد و هفتاد و چند سال پیش از حال چیزی نبود جز روزی خونین، روزی که در آن نیای نیای او، سپاهی بی‌نوایی که در رکاب بریتانیایی‌ها به کابل آمده بود و آنک در خانه‌ی سرداری بریتانیایی می‌زیست، ناگهان می‌بیند همه در دوروبرش کشته‌ شده‌اند و او تنها سپاهی‌ای است که تا هنوز زنده مانده.» این بو یادآور همان صدای زنگ آویزان در گردن گاوهایی است که ژان ژاک روسو در آوان جوانی در سویس شنیده بود، صدایی لب‌ریز از گذشته‌ای ازدست‌رفته و نوستالژی این نویسنده‌ی بزرگ. روسو فکر می‌کرد که این صدا: «دقیقاٌ مثل موسیقی اثر نمی‌کند، بلکه نشانه‌‌ای است از یادبود۱۴

جملات و سطرهای «مرگ و برادرش» گاهی با سبک شاعرانه دنبال‌ آشکارگی گذشته‌ای است که در روزگار ما محکوم به نابودی است، اما با متن متینی که به کار رفته، این گذشته بدون این‌که ماهیتش با قلمرو تاریخ رسمی بیامیزد، دو باره از امری فراموش‌‌شده به تأملی بی‌باکانه در باب تایخ بدل شده است. مثل نگارگری که جهان را از منظر شکارچی‌ای می‌بیند، «مرگ و برادرش» لمحات ویژه‌ی گذشته را شکار کرده است. آن‌گاه که به هییپی‌ای کابلی می‌نگرد، لمحات متروک چونان دم شمشیری بران به گذشته درخشندگی می‌بخشند، هیپی‌ای محکوم به لذت بردن: «در پا چه دارد؟ کفشی پاشنه‌بلند، از آن‌هایی که روزی روزگاری می‌شد ‌در پای بیتل‌های کابلی دید و در پای هیپی‌هایی که از اروپا به کابل می‌آمدند تا از آن‌جا به پاکستان و هند و نپال بروند، و او رهنمای‌شان بود، رهنمایی جوان، رهنمایی برای تمامی فصول و در تمامی امور، از یافتن دود مناسب تا شکاف مناسب، و این جست‌وجو کاری یک‌طرفه نبود، زیرا که نه هیپی‌ها پول بسیار داشتند و نه او، که خود هیپی‌ای کابلی بود بی‌آن‌که بداند، و از این روی گاهی اگر از برکت جست‌وجوی او شکاف تنگ و جوانی به تور هیپی‌ای می‌خورد و او خود از شکاف‌‌نوردی بی‌نصیب می‌ماند، آن هیپی، به خاطر کمکی که در یافتن راه و چاه به او شده بود، ناچار بود کاری کند که هیپی دیگری، یک هم‌سفرش مثلاً، به داد شکاف‌‌نورد جوان کابلی برسد و حساب را برابر کند. این‌گونه، و بر بنیاد شمارش دقیق، در مدتی که هنوز هیپی‌ها می‌آمدند و می‌رفتند و کابل هنوز شهر دود و شکاف بود، او با بیست و هفت هیپی زن خوابیده بود…» پس از نشر «مرگ و برادرش»، عمر صدر در یادداشتی سکوت تاریخ رسمی درباره‌ی حضور  هیپی‌های کابل و هیپی‌های خارجی در کابل را ناشی از کم‌توجهی تاریخ‌نگاران به آنان ارزیابی کرده چنین نتیجه‌گیری می‌کند: ««مرگ و برادرش» می‌تواند الهام‌بخش تاریخ‌نگاری در افغانستان باشد… تاریخ‌نگاری رسمی ما هیچ‌گاهی به هیپی‌هایی که از اروپا به کابل می‌آمدند، توجهی نکرده است. گرچه در این داستان نیز اشاره کوچکی به آن دوره شده است، اما این اشاره در ذات خود تذکر خوبی است برای یک تاریخ‌نگار تا به یاد بیاورد که آن‌ها به چه چیزهایی نپرداخته اند. تا جایی که من می‌دانم مردم‌شناس معروف، مارک لیختی، پژوهش‌هایی را در زمینه‌ی سفر هیپی‌ها به نپال انجام داده است،‌ اما در افغانستان جامعه شناسان، مردم‌شناسان و تاریخ‌نگاران به آن توجهی نکرده‌اند۱۵

 جنبش هیپی‌ها که خواهان انقلاب در مناسبات اجتماعی و به ویژه سکس بودند، با این‌که در امریکای دهه‌ی شصت شکل گرفت، نیروی جوان در کشورهای دیگر را نیز متأثر ساخت. سکوت تاریخ در واکاوی حضور هیپی‌ها در کابل ناشی از ماهیت فرهنگی این گرایش است. از این‌ رو، استدلال عمر به عنوان دانش‌آموخته دانش‌های اجتماعی در این‌که داستان را می‌شود منبعی برای نشان دادن خلاءهای تاریخ و علوم اجتماعی دانست، کاملاً اهمیت کار ادبی را تصدیق می‌کند. قائل شدن چنین نقشی به ادبیات از یک سو دامنه‌ی مداخله‌ی آن در سطح جامعه را گسترده می‌سازد، و از سوی دیگر، نیاز به تولید چنین متن‌های جدی را نیز بیش‌تر می‌سازد. «مرگ و برادرش» از دید من گامی است که از سوی خسرو مانی در جهت برآوردن این نیاز برداشته شده و امیدها را برای مطمئن بودن به تولید کار جدی زنده ساخته است.

پی‌نوشت‌ها

  1. Ilana Simons. (Nov 11, 2009). What Do Dreams Do for Us? Five Answers to an Eternal Question. Retrieved on 1/2/2018 from: https://www.psychologytoday.com/blog/the-literary-mind/200911/what-do-dreams-do-us  
  2. Patrick McNamara. (Feb 18, 2016). Are Dreams Required for Memory? Retrieved 1/2/2018 from: https://www.psychologytoday.com/blog/dream-catcher/201602/are-dreams-required-memory
  3. اطلس شانه بالا انداخت Atlas Shrugged عنوان استعاری رمان معروف آین رند است. اطلس در افسانه‌های یونان باستان یکی از خدایان و جزو گروه شورش تیتان‌ها یا همان خدایان در برابر زئوس، خدای خدایان، یا خدای آسمان و زمین، بود و پس از شکست در برابر زئوس مأمور به برداشتن بهشت بر روی شانه‌هایش شد. واژه‌ی shrugged به پارسی در معنای لفظی همان شانه بالا انداختن است، اما در معنای گسترده حرکتی اشاری دال بر شک کردن و بی‌پروایی و نفهمی است. کاربرد استعاری اطلس شانه بالا اندخت از سوی آین رند دقیقاً به معنی شورش دوباره اطلس و رها کردن بهشت از روی شانه‌هایش است. این عنوان یک سال پیش از چاپ کتاب توسط شوهرش فرانک اوکانر که هنرپیشه هالیوود بود پیشنهاد شد و پس از این داستان با همین عنوان زیر چاپ رفت. یازده سال مدت زمانی بود که آین رند صرف نوشتن این داستان کرد و در تمام این مدت، بر بنیاد یادداشت‌هایش، نامی که او برای این داستان در نظر داشته «اعتصاب» بوده اما با مداخله شوهر از گزینش این عنوان صرف نظر می‌کند. بانو آین رند نویسنده‌ی نام‌دار و بی‌باکی بود، به هیچ طریقت گذشته در فهم انسان اعتنا نداشت. با این که درس‌خوانده‌ی فلسفه در روسیه بود، در یادداشت‌های به جا مانده از این داستان و کارهای غیر داستانی‌اش همواره فلسفه را ابزاری در خدمت تحقق پندارهای داستانی‌اش و باورهای شخصی‌اش شمرده است. او به گونه‌ی آشکار به جای نویسنده‌ی روسی‌تبار خودش را جزوی از ملت آمریکا می‌دانست و معتقد سرسخت به هویت به مثابه‌ی گزینش بود. از سوی دیگر، به شدت مخالف عرفان ته‌مانده‌ی آثار نویسندگان بزرگ روس نظیر تولستوی و داستایفسکی بود، زیرا با عرفان روسی و جمع‌گرایی که دو ویژگی مهم در ادبیات روسی بودند مخالفت داشت و آن‌ها را می‌نکوهید.
  4. Ayn Rand.(1957). Acknowledgement to Publication of Atlas Shrugged in same Book. USA: Signet Book.
  5. Shmoop Editorial Team. (2008, November 11). The Death of Ivan Ilych. Retrieved December 12, 2017, from https://www.shmoop.com/death-of-ivan-ilych/
  6. Anton P. Chekhov. (1886). Misery. English translation by Ralph E. Matlaw (pdf).
  7. (Between 399-390). Crito: Published the Last Days of Socrates. Translated by H. Tredennick.  U.S/U.K: Penguin.
  8. Amanda Araújo (2015, October 14). Being and time and The death of Ivan Ilyich. Retrieved December 14, 2017, from:

http://existentialism2015.blogspot.com/2015/10/being-and-time-and-death-of-ivan-ilyich.html

  1. Tolstoy, L. (1886). The Death of Ivan Ilyich. Translated by Lynn Solotaroff. New York: A Bantam Book, 1981.
  2. نام داستان در زبان بنگالی Atithi  است که برابر با واژه‌ی مهمان در زبان پارسی وGuest  در انگلیسی است.
  3. Tagore, R.  Selected Short Stories: Guest/Atithi. Translation by William Radice, Penguin Books (epub).
  4. Retrieved date: 12/11/2017. From: https://cambridgeforecast.wordpress.com/2006/10/12/orhan-pamuk-istanbul-the-concept-of-huzun/
  5. Boym, S. (2001). The Future of Nostalgia. USA: Basic Books (epub).
  6. Ibid.
  7. صدر، عمر. (۱۳۹۶). روایت شر و شکست؛ بررسی مرگ و برادرش. نشر شده در تارنمای زمین، تاریخ روگرفت: ۲۰ دی‌ماه ۱۳۹۶ از: http://zameenmag.com

 

درباره‌ی نویسنده

اردشیر بهنام

بدون دیدگاه

برای درج دیدگاه خود اینجا کلیک کنید