داستان‌های مربوط به همزادها در ادبیات و سینما سابقه‌ای طولانی دارند و ذاتا در قلمروی فانتزی قرار می‌گیرند. فیلمِ «دشمن/Enemy» هم خارج از دنیای واقعی جنایی دردناک و سیاسیِ دو اثر قبلیِ کارگردان خود قرار می‌گیرد. درمقایسه با آن دو فیلم، کمتر جاه‌طلبانه (و با زمان ۹۰ دقیقه، خیلی کوتاه‌تر) است، و همین‌طور کمتر تاثیرگذار است، و بیشتر شبیه یک داستان کوتاه نیمه‌خیالی‌ست که نقطهٔ قوت سازنده‌اش به چالش کشیدنِ رمان‌های واقع‌گرای ژانر حماسه است.
ولی معنایش این نیست که این سه فیلم کاملا متفاوت هستند. خشونت در فیلم‌های «سوخته/Incendies» و «زندانیان/Prisoners»، رنگ و بوی کابوس داشت و حسی از برادرکشی و خون‌ریزی القاء می‌کرد. در «دشمن» هم گویا ضدقهرمان‌ها به هم نزدیکند، مثل دوقلوهایی که سال‌ها از هم جدا بوده‌اند ــ یا دو جنبهٔ یک شخصیت، یا آدم‌هایی که به‌خاطر قرابتِ تصادفی‌شان درگیر خشونت می‌شوند. سوالی که فیلم از بیننده می‌پرسد این است که کدام یک از این احتمالات، اگر اصلا درست باشد، توضیحِ واقعی داستان است.
فضای فیلم، همرنگ لکه‌های نیکوتین یا یک اتوبانِ مه‌گرفته در تاریکی‌ست. آدام بل (جِیک جیلِنهال) با موها و ریش قهوه‌ای رنگ، مدام لباس‌های چروکیدهٔ قهوه‌ای می‌پوشد. او در شهری بزرگ و قهوه‌ای به اسم تورنتو زندگی می‌کند و تاریخ درس می‌دهد: در کلاسی به رنگ قهوه‌ایِ روشن که نصفش خالی‌ست. در یکی از چند صحنهٔ کلاس درس، از او می‌شنویم که به دانش‌آموزانش می‌گوید امپراتورانِ روم برای انحراف افکار عمومی به آن‌ها نان و سیرک می‌دادند. آدام که چهرهٔ بی‌روحش نشان می‌دهد از همه چیزهای زندگی ملول است، خودش نیازمند انحرافِ فکری‌ست. و برای همین، روزی در آموزشگاه به توصیهٔ یکی دیگر از اساتید گوش می‌کند و دنبال تماشای فیلمِ به‌خصوصی می‌رود که قرار است روحیه‌اش را عوض کند.
بعدا که آدام دارد فیلم را تماشا می‌کند، در پس‌زمینهٔ یکی از سکانس‌ها متوجهِ چیزِ عجیبی می‌شود: بازیگری که نقش یک پیشخدمت را بازی می‌کند، عینِ خود اوست. او که حیران شده، جستجو می‌کند و درمی‌یابد که آن بازیگر، موسوم به آنتونی کلر، تابه‌حال فقط سه فیلم بازی کرده است. آدام محل زندگی او را پیدا می‌کند و با منزل او تماس می‌گیرد، و ابتدا با واکنش‌های خصمانه و بدگمانِ آنتونی و همسر باردارش هلن (سارا گادون) روبه‌رو می‌شود.
قبل از این‌که آن‌ها همدیگر را ببینند، ما می‌بینیم که آدام و آنتونی زندگی‌شان تقریبا شبیهِ هم است. هیچ‌کدام در حرفهٔ خود به جایی نرسیده‌اند. آدم‌های نه‌چندان موفقی هستند که پا به دوران میان‌سالی می‌گذارند؛ ناراضی و محزون و احتمالا دارای خشمی نهفته: گویی آماده‌اند علیه دنیا یا کسی دیگر طغیان کنند. هردو مرد با زنانی موطلایی رابطه دارند، جسما شبیه هم هستند، و مشکلاتِ مشابهی با شرکای زندگی‌شان دارند. سکسِ عصبی و سکوت‌های سرد بین آدام و دوست‌دخترش ماری (ملانی لورنت)، حاکی از رابطه‌ای درحال گسست است، و هلن هم دوست ندارد از مردی بچه‌دار شود که خائن به‌نظر می‌رسد.
وقتی این دو مرد با هم روبه‌رو می‌شوند و به لطف جلوه‌های ویژه در یک کادر قرار می‌گیرند، برتری فیلم نمایان می‌شود: جیلنهال که بازیگری بسیار بااستعداد است، این‌جا با یک بازی استثنایی، نقشِ دو مرد را بازی می‌کند که تقریبا عین هم هستند ــ اما نه کاملا. تفاوت‌ها اندک است، و بیشتر از آن‌که جسمانی باشد، عاطفی‌ست. آنتونی بدجنس‌تر و سلطه‌جوتر است، و آدام بیشتر عصبی و مغلوب است. دیدنِ این تضادهای ظریف، درعین‌حال که ما را مسحور می‌کند، همچنین ما را از رقابت و خصومتِ اجتناب‌ناپذیر بین این دو شخصیت آگاه می‌کند: هردو تلاش می‌کنند با زنِ آن یکی بخوابند، و دست‌آخر فقط یکی از آن‌ها زنده خواهد ماند.
همان‌طور که اشاره شد، دنیس ویلنو (کارگردان) و خاویر گویون (فیلمنامه‌نویس)، این سوال و چند پرسش دیگر را بی‌پاسخ می‌گذارند. آیا این داستانِ کانادای انگلیسی‌ها، از کارگردان فرانسوی‌کانادایی، استعاره‌ای از میهنِ اوست که دچار انشقاق فرهنگی شده است؟ آیا این داستانِ مرموز، تاملی نمادین دربارهٔ یکی از موضوعات محوریِ سینماست: یعنی رابطهٔ تنش‌آلودِ بازیگر و همزادی که عینِ اوست؟ آیا ویلنو، از بزرگ‌ترین کارگردان فیلم هنری کانادا یعنی دیوید کروننبرگ الهام گرفته است که سال‌ها پیش فیلمِ «دو نیمه سیب/Dead Ringer» ــ یکی از بهترین فیلم‌ها دربارهٔ همزادها ــ را ساخت؟
انتخاب با شماست، و حتی می‌توانید خودتان نظریه‌ای مطرح کنید. اما امر مسلم آن است که ویلنو هنرمندی بسیار خودآگاه است که کار ارزشمندش از سنت مدرنیسم متعالی اروپا در چند دههٔ گذشته نشأت می‌گیرد. برای همین، «دشمن» را نمی‌توان صریحا مرهون هیچ‌یک از آثار ادبی یا سینمایی با مضمونِ همزادها دانست، اما رگه‌هایی از دغدغه‌ها و میلِ بدیع برخی کارگردانان از جمله برگمن، بونوئل، پولانسکی، کیشلوفسکی و آنتونیونی را می‌توان در آن یافت. همهٔ این فیلم‌سازان از یک سینمای ملی بومی برخاستند و بعد به هنرمندانِ فراملّی و جهانی تبدیل شدند. ویلنو هم دارد همین مسیر را می‌رود. شاید سوالات مربوط به هویت و «همزادی»، بخشی از همین جهشِ اوست.
